… creo, en verdad, que nosotros estaremos de acuerdo: tenemos en el corazón amor por la realidad, la vida y la historia de nuestra gente, nos sentimos vivos en nuestra tierra entre hombres como nosotros y miramos con ‘afecto’ los sentimientos, los orígenes de las razones (no solamente las apariencias) de los acontecimientos humanos. Este es el fondo de nuestra condición poética realista tanto para mí como para ti, querido Zannier…
Luigi Crocenzi a Italo Zannier1… un país, una región, una ciudad que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías.
Patricio Guzmán2
Durante cinco décadas Paolo Gasparini (Gorizia, Italia, 1934) ha fotografiado la realidad utilizando diferentes recursos mediales para representarla, exponerla y hacerla circular. Elabora relatos visuales: en algunos casos solo con fotos, como en las series Fotomurales y Epifanías; en otros, relaciona imágenes y textos asociados con música o voz —por ejemplo, en los audiovisuales— y realiza propuestas narrativas en formato de libros / fotolibros, acompañado de escritores y diseñadores gráficos. Los tres fotolibros que conforman la muestra 3 Fotolibros 3 (Para verte mejor, América Latina; Retromundo y El suplicante) me sirven de pretexto para examinar las referencias metodológicas, intelectuales e ideológicas presentes en el discurso fotográfico de este artista. ¿Bajo qué influencias o corrientes artísticas ha estructurado el trabajo? ¿Cómo organiza el material fotográfico, al seguir el método de la edición cinematográfica, de algunos documentales realizados por Santiago Álvarez y Chris Marker, en la década de 1960? ¿En qué sentido prolonga la temática del Neorrealismo italiano en sus ensayos? ¿De qué manera al componer los encuadres, las tomas fotográficas, asume uno de los sistemas de montaje creados por el cineasta ruso Serguéi Eisenstein? Además, aquí trataremos de rastrear el concepto del fotoracconto, de Luigi Crocenzi, y su influencia en los ensayos visuales del autor.
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El universo temático de Gasparini está vinculado al género documental con sus múltiples líneas. El eje de audiovisuales, fotomurales o fotolibros está formado por fragmentos que documentan la realidad, por fotografías tomadas de manera directa. En un trabajo de postproducción, el fotógrafo las yuxtapone y asocia “transformando las imágenes en imágenes del pensamiento”3.
Desde una posición ética, este fotógrafo dirige su atención a documentar las condiciones de vida4 de casi el 80% de los habitantes de América Latina; entre ellos, inmigrantes, mineros, prostitutas, mujeres, niños, mendigos, viejos, devotos, los que padecen, los suplicantes, “los asomados”5, vendedores ambulantes, lisiados.
Gasparini ha fotografiado a todos los sin voz que la esfera pública paradójicamente excluye: bajo el umbral de las urbes modernas —ya sea en Caracas, en México, D.F., São Paulo o Los Ángeles (California)— o en el cruce de fronteras y en metrópolis europeas (por ejemplo, París, Londres, Roma o Berlín). En las capitales latinoamericanas, toma a “los asomados” de las ciudades amuralladas por cordones de miseria y calles o avenidas coronadas por avisos publicitarios. En estos espacios, la misión civilizadora del progreso, el “elogio de la modernidad” parece una antinomia, como sí hubiera sido pensada para recapitalizar el sufrimiento del que nada tiene. En Europa se ha dedicado a fotografiar fotos de fotos: imágenes que se refractan y multiplican en las superficies translúcidas de las vitrinas. En ellas duplica el reflejo de los paseantes, voyeurs y vallas, carteles publicitarios o maniquíes. Registra «la apariencia», tamizada y filtrada bajo la condición de copia.
En Retromundo6, Gasparini pone a dialogar a ambos mundos, el representado bajo la perspectiva del duplicado —Europa—, y el no filtrado por el reflejo —Latinoamérica—. Sotillo, por su parte, realiza una interpretación gráfica, del uno y del otro, a través del uso de papeles de diferentes gramajes y acabado. Por un lado, el Primer Mundo está impreso en una superficie opaca: las fotos poseen una trama cuadriculada y romboide visible, cercana al píxel o al grano de plata estallado de la emulsión fotográfica. El Tercer Mundo, en cambio, está impreso en soporte brillante, y aquí son imperceptibles los puntos de las manchas de tinta que deja la impresión offset. Las imágenes presentan “cualidad fotográfica”. El juego de tramas tupidas y abiertas, en las hojas del libro, representa el contraste entre dos realidades que desde hace quinientos años se persiguen y alimentan recíprocamente.
El constante desvelo y compromiso político de Gasparini por representar a los desposeídos no es casual. Está íntimamente vinculado a su niñez, a su formación personal e intelectual. De niño vivió las penurias de la II Guerra Mundial y la devastación de la posguerra en Italia. Recibió la influencia del cine documental, con obras de Robert Flaherty (Nanook el esquimal [1922], por ejemplo), Serguéi Eisenstein (Qué viva México [1930–1932]), y Redes (1934), de Paul Strand.
En la adolescencia asimiló los manifiestos de las vanguardias históricas, cuyas posturas críticas proponen a los medios técnicos, al cine y a la fotografía documental, como géneros ocupados en el registro de “la escena viva”, del “relato vivo” o la “escritura de los hechos”7. Como sabemos, estas propuestas rechazaban la narración cinematográfica hollywoodense, con sus relatos sobre héroes patrios, y en especial la recreación dramatizada, el relato de ficción, además de la fotografía de tendencia pictorialista8. Los vanguardistas privilegiaban, en cambio, el aspecto político y social de las obras documentales sobre los estéticos y estilísticos. Para John Grierson, el primer teórico del documental, incluso la primera persona que lo define y le da nombre, “documental realista”, es un método de análisis social, cuya materia ha de ser “… calles, ciudades, suburbios pobres, mercados, comercios y fábricas (para) hacer poesía donde ningún poeta entró antes”9.
Son justamente los problemas sociales y humanos del fin de la guerra el caldo de cultivo que propició en Italia la aparición del cine neorrealista (1946), que, en palabras de Roberto Rossellini, “plantea y se plantea problemas: un film que pretende hacer pensar”10. De esta tendencia cinematográfica, Paolo será uno de los herederos y continuadores11, no solo al duplicar los temas en su fotografía de los vencidos en la II Guerra, sino también al tomar de ella la idea del ensayo visual, fotoracconti o fotorrelatos —como veremos más adelante— del fotógrafo neorrealista Luigi Crocenzi, pionero en ilustrar con fotografías el lenguaje escrito (en la novela Conversazione in Sicilia,1950, de Elio Vittorini, por ejemplo).
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Gasparini llega a Venezuela en 1954. Se une a la euforia del “movimiento de la modernidad” y la “integración de las artes”; entusiasmo que comparte con Carlos Raúl Villanueva, Alfredo Boulton, Graziano Gasparini, Miguel Arroyo, Ramón Losada, Juan Pedro Posani y Alejandro Otero, entre otros. Se dedica a fotografiar obras arquitectónicas12. Al mismo tiempo recorre el país —acompañando a su hermano, el arquitecto y fotógrafo Graziano Gasparini— documentando dónde y cómo viven los campesinos en un medio rural determinado. De esta época son los trabajos fotográficos: Bobare, el pueblo más pobre, más abandonado, más miserable del estado Lara (Separata de publicación: Cruz del Sur 47–48, Caracas,1959) y Una pequeña salina en la isla de Margarita, Venezuela (1958).
La publicación de Bobare (fotos y textos del fotógrafo) requiere una especial reflexión. Es un reportaje hecho de retratos individuales, familiares, de espacios interiores/cocinas y fachadas de casas, enlazados a textos que describen la historia del pueblo, contada por los habitantes de la comunidad. Gasparini los entrevistó y transcribió la información en el folleto. Treinta fotografías conforman la separata de diecisiete páginas. Cada foto está acompañada por una pequeña reseña que da cuenta del nombre y apellido de la persona13, su oficio, modus vivendi y economía doméstica. El encarte resume un llamado de súplica, de parte de los pobladores, al presidente de la República Rómulo Betancourt, para que atienda a un “pueblo que está acabado”, sobreviviendo sin agua, sin electricidad o sistema de salud, y con una agricultura precaria en un lugar casi desértico. En el lugar más pobre del estado Lara, se conjuga el análisis social con la interpretación personal del autor, a través de la correspondencia entre fotos, historia y descripción socioeconómica del contexto en alianza con el verbo.
Entre 1961 y 1965, Gasparini vivió en Cuba el momento de esplendor del cine documental cubano basado en encuestas y entrevistas que denunciaban las desigualdades sociales y contribuyeron a difundir, a modo de propaganda, el triunfo de la Revolución. Esta tendencia militante a favor de la equidad social tuvo una amplia recepción en los países del continente entre las décadas de 1960 y 1979, posteriores a la revolución, especialmente en países del Cono Sur sometidos a regímenes dictatoriales. Sin embargo, será en la estructura fílmica de películas como Le Jetée (1961), de Chris Marker14 y Now (1965) de Santiago Álvarez15, donde Paolo extraerá algunos de los recursos expresivos y técnicos con los cuales ordena buena parte de su praxis fotográfica16.
Estas dos películas están hechas básicamente de fotografías “animadas” a través del montaje cinematográfico. En ambas es frecuente el uso del fundido, la sobreimpresión, los lentos barridos a la imagen y el zoom en el tramado de las historias. En Now, la banda sonora dramatiza la acción de la inmovilidad fotográfica en un relato antirracista en los Estados Unidos. El corto está realizado con «fotos de todas partes». Los personajes —los actores—, como se indica en los créditos, son “negros y policías norteamericanos”. Por su parte, Chris Marker construye un argumento elaborado con fotos fijas —algunas de archivo— que se encadenan siguiendo una voz en off. La voz relata una historia donde el pasado y el presente del personaje principal constantemente se combinan. La película se convierte, así, en una reflexión personal sobre la realidad, la ficción, la historia y la memoria.
También en el ámbito del cine, Gasparini comparte con su contemporáneo, el teórico y cineasta Glauber Rocha17, del “Cinema Novo” brasileño, el interés por los relatos sobre pobreza, explotación, miseria, barrios/favelas, violencia en el Tercer Mundo. Las fotos de Paolo, parafraseando a Rocha, se inscriben en la “estética del hambre”.
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En la historia de la fotografía italiana, Luigi Crocenzi es considerado como uno de los creadores del fotorrelato, con Italia senza tempo, Occhio su Milano,1946, y Andiamo in processione, 1947; historias fotográficas que circulan en la revista Il Politecnico, dirigida por el escritor Elio Vittorini, de quien Crocenzi, como apuntamos antes, ilustró la novela Conversaciones en Sicilia. La particularidad de este fotógrafo se basó en trasladar al medio impreso un relato fotográfico hecho de yuxtaposiciones de imágenes análogas o equivalentes. Además, como en el cine mudo, encontramos en sus páginas «fundidos» fijos, negros y blancos donde se ubican las leyendas. De esta manera, se encamina al lector o se le propone leer la fotohistoria en ambas direcciones: podrá descifrarla ya sea en un sentido horizontal o en un sentido vertical. En los fotorrelatos, la imagen no tiene significado por sí sola, no dice nada si no está acompañada por otras y eventualmente por un argumento escrito. Por esta razón, consideramos que la influencia de Crocenzi en los relatos visuales de Paolo, especialmente en los audiovisuales18, es tan importante —como la de Marker y Álvarez—, ya que Gasparini, al igual que ellos, estructura sus obras a través de la articulación de fragmentos disímiles. Ensambla y sincroniza fotos de manera dialéctica, recurriendo a la edición en progresión pero no en secuencia; en ellas no hay inicio, pero tampoco conclusión. De esta manera ilustra con fotos la voz, en el caso de los audiovisuales, y la palabra escrita en los fotolibros.
En Para verte mejor, América Latina19, el texto de Desnoes no es precisamente poético: es un ensayo sobre América Latina que llama a la crítica y la reflexión sobre las condiciones de pobreza de los países de la región. En este fotolibro, la representación fotográfica sirve para otorgar énfasis a las ideas escritas. No hay pies de foto o títulos: los párrafos, frases o palabras están colocados a un lado de las imágenes. A veces el texto ocupa varias páginas, pero en algunos casos, las fotos están impresas en páginas completas, carecen de texto y han sido organizadas gráficamente en dípticos y trípticos. Algunas reproducen la iconografía militarista del Cono Sur, propia de la época de las dictaduras (a Brasilia ocupada por los militares se la representa con monumentos patrios).También están fotografiados iconos cristianos o retratos de revolucionarios —Emiliano Zapata, por ejemplo—, vallas publicitarias, grafitis y enormes edificios “modernos”, que contrastan con las barracas y la arquitectura popular marginal. Sin embargo, la sintaxis de fotos y oraciones representa la diferencia entre clases sociales: es un libro de protesta y denuncia20.
Por su parte, para representar el conflicto entre clase sociales, Gasparini se vale del modelo narrativo del cineasta ruso Eisenstein. En la secuencia de la ya famosa batalla cerca de Nóvgorod entre teutones y rusos de Aleksandr Nevsky (1938), Eisenstein pone a dialogar opuestos: en el mismo fotograma, se alzan mástiles con banderas y lanzas que llevan los teutones, trajeados de blanco; mientras que los milicianos del príncipe, de gris, están armados de escudos redondos. Ambas figuras geométricas y los colores de la ropa armonizan por contraste el enfrentamiento, la acción. Asimismo, Gasparini casi siempre articula en los encuadres fotográficos situaciones contradictorias. Si no están presentes en el momento del registro, posteriormente en postproducción los hace colisionar y así desarrolla, justamente, otro de los legados del cineasta ruso: utilizar el montaje, la edición, no como método para enlazar escenas, sino como sistema para producir ideas.
El suplicante21 está acompañado por el audiovisual Letanías del polvo: Viaje a México, en formato CD. El hilo conductor que enhebra las páginas de este libro es un recorrido por el territorio mexicano, un largo e intermitente viaje desde Tijuana hasta Chiapas. Relata una historia que se inicia con la revolución zapatista, se extiende al comandante Marcos e incluye a Manuel López Obrador, en 2006 (México es un país que Gasparini conoció en Italia, a través de sus películas; pero tantas han sido sus estadías en México, que puede decirse que es su tercera residencia). Aquí, los textos de Villoro se encuentran separados de las fotos, no las ilustran. Los del fotógrafo, en cambio, figuran en la introducción del libro y como nota explicativa de su trabajo, al final. El formato de la mayoría de las imágenes seleccionadas —que incluyen fotos a color y en blanco y negro— es apaisado. Por otra parte, es recurrente la presencia no solo de cristos crucificados —tal vez un guiño al que sufre, padece y suplica—, sino también de grafitis que hablan de víctimas y muertes, de retratos de enmascarados de lucha libre y «zapatistas», de puestos de vendedores ambulantes. Cruces, cementerios y ceremonias de devoción cristiana relatan la especial relación de los descendientes mayas y aztecas con el culto a la muerte. El fotógrafo en este fotolibro vertebra la narración con imágenes tomadas en diferentes años, desde 1971 hasta 2008, y nos sugiere que en su archivo las imágenes no son históricas, no documentan ausencias o hechos pasados, o tal vez que la realidad mexicana continúa siendo la misma en estos últimos 40 años. Como en el caso del audiovisual Sin Sur, la historia de las minas en Ecuador, que se teje y entreteje con las mismas fibras, parece ser fija e inmutable. Parafraseando a William Faulkner, “el pasado no ha muerto; de hecho, ni siquiera ha pasado”.
El trabajo de este autor está orientado a reflexionar acerca de la supuesta «veracidad» del medio fotográfico. Así, parece querer deconstruir su propio discurso, como en los audiovisuales La identidad de un malentendido: el fotógrafo y la fotografía (1984-1985) y El lugar de la fotografía (1996). Por otra parte, se empeña en visibilizar las condiciones socioeconómicas de una inmensa población cuya precariedad ya es atávica. Gasparini, desde hace 50 años, busca denunciar la estructura social de los países del continente. Sin embargo, lleva medio siglo fotografiando países de América Latina —en especial, Venezuela, México y Ecuador— bajo dictaduras de derecha o de izquierda, o Estados gobernados por regímenes democráticos, en los que la situación de las clases menos favorecidas, de sus «asomados» y vencidos no ha variado, sino que persiste, permanece.
Para concluir, retomo algunos párrafos que escribí en 198622, sobre la serie Epifanías de Paolo Gasparini. Después de 25 años, me siguen pareciendo apropiados para entender la práctica fotográfica de Gasparini, tanto en los audiovisuales como en los fotomurales y fotolibros: “… [las secuencias] se vinculan, convergen momentos aprehendidos–registrados en tiempos y espacios divergentes: cada imagen (…) reproduce una situación distinta a la que reproduce(n) las demás imágenes y cada imagen posee una pausa numerada [una grafía] que le otorga un calificativo temporal [y espacial en el papel]; cifra que la distingue de las otras imágenes”. “Esta estructura secuencial sigue una cadencia rítmica discursiva que se inicia, se desarrolla y aparentemente finaliza: el sentido de la imagen inicial persiste desarrollándose a través de las otras (…). Cada una se ve confrontada a las demás y los límites de cada una se anulan. Las fotografías se hacen continuas y extensivas, indisociables unas de las otras, se interconectan y se van semejando, nutriendo al motivo, a la imagen [idea] que le dio origen y revelando al observador una persistencia en común”. “La primera fotografía contiene la última y la última evoca la primera; así se origina el ritmo visual: sustitución de una imagen por otra, semejanza, sucesión = repetición.” En otras palabras, las imágenes se articulan como “imágenes del pensamiento”.
La muestra: 3 Fotolibros 3, Paolo Gasparini es consecuencia de la reciente disciplina, dentro de la historia oficial del medio, que enfoca su interés en historiografiar la representación fotográfica a través de libros impresos con imágenes o fotolibros. Es un tema tan reciente que podemos trazar su genealogía en las siguientes publicaciones: The Open Book. A History of the Photographic Book, from 1878 to the present, Andrew Roth (Hasselblad Center: 2004); The Photobook: A History, vol. I y vol. II (Phaidon: 2004 – 2006), del fotógrafo, Martin Parr y del investigador Gerry Badger y El fotolibro latinoamericano, de Horacio Fernández (RM: 2011).