El universo visual de la fotografía doméstica está hecho de cotidianidades, banalidades, de situaciones triviales en el ámbito privado y público. Representa afectos individuales o convivencias entre grupos sociales. En la “historia oficial” de la fotografía, la fotografía doméstica es un subgénero contiguo al territorio de la baja cultura; es afín a lo naif, a lo popular, y está excluida de la circunscripción de las Bellas Artes1. Según Geoffrey Batchen, las fotografías domésticas-vernáculas-populares “no tienen valor en el mercado, no son commodities. Por […] estas razones, no encajan fácilmente en una narrativa histórica que sigue focalizada de manera insegura y compulsiva en las nociones de originalidad, innovación e individualismo”2, ni en la perspectiva del “arte moderno”, legitimador de nombres, nacionalidades, genialidades o tendencias fotográficas en museos y revistas especializadas. Como la fotografía policial, sospechamos, con Alan Sekula, que la fotografía doméstica es indecente, una fotografía no legitimada por investigadores de la disciplina fotográfica, acostumbrados a asumir una “actitud burguesa”, discreta, con relación a un trabajo sucio (dirty)3. La fotografía, sin embargo, no tiene una sola o particular historia. John Tagg recuerda que “la historia de la fotografía podría entenderse como una historia de textos escritos”, antes de añadir que “es más útil pensar en fotografías que tienen varias historias y asumir que se emplea un medio, una técnica [instantánea Polaroid, en este caso] en diferentes áreas de trabajo”4. Es decir, las fotografías tienen diversos fines o usos; son enunciadas en diferentes espacios discursivos de representación, no solamente en galerías, por ejemplo, en medios impresos como fotolibros o revistas. Conservadas en álbumes, en cajas de zapatos o en la memoria de teléfonos inteligentes, son objetos de memoria en el ámbito doméstico.
No pretendemos escribir la historia de la fotografía doméstica realizada mediante el proceso Polaroid5, pero cabe subrayar que no la consideramos como un apéndice o subgénero de la gran narrativa, sino más bien como un género con voz propia y estructuras visuales específicas. Nuestra intención, más allá de estas consideraciones generales, es contribuir a una reactualización de la fotografía doméstica mediante la tecnología de la instantánea.
¿Cuáles han sido sus usos y funciones? Para responder esta pregunta es preciso describir algunos temas recurrentes en la instantánea, la relación social de la Polaroid en eventos, sus cualidades táctiles, su capacidad para individualizar identidades, así como su adopción por otros medios de matriz fotográfica, como el cine o los registros de uso estrictamente profesional. Por otra parte, al constituir la técnica Polaroid el antecedente inmediato de la fotografía tomada con teléfonos celulares, también indagamos en esa relación parental atendiendo a eventuales continuidades o discontinuidades temáticas en ambas prácticas. En la era digital, que algunos investigadores designan como de la “postfotografía”, el sistema tecnológico de la Polaroid es objeto de nostalgia, un objeto que acrecienta y ahonda el sentimiento de memoria y pasado: la naturaleza misma de la fotografía, su ontología.
Para Pierre Bourdieu, Susan Sontag y Catherine Zuromskis, la fotografía doméstica es sinónimo de familia6. Por esta razón está asociada al álbum familiar como objeto de memoria filial. Vinculada al turismo, a momentos de ocio o pasatiempo, principalmente es una fotografía tomada por aficionados. Los amateurs enfocan la atención en referentes o contenidos específicos: personas, especialmente niños, grupos o animales domésticos. Las fotografías de contenido doméstico remiten directamente a momentos de vida, inmovilizan acciones, gestos o eventos; son fotogramas de una larga película de argumentos cotidianos. La temática popular no replica representaciones análogas a la fotografía formalista, paisajes o desnudos estructurados con cualidades pictóricas; tampoco duplica el repertorio de la lírica documental humanista ni propone narrativas conceptuales. Por estas razones, en su gran mayoría, los miles de millones de fotografías domésticas no son creativas, anuncian un mismo esquema o construcción visual: personaje en el centro del espacio de representación, casi siempre sonrientes; personas apurruñadas dentro del encuadre –“aburridas” e “iguales”, dice Batchen7– y, sobre todo, en poses que repiten estereotipos de aspiración social, ideas y políticas de representación apuntaladas por los medios que refuerzan patrones culturales de conducta ante la cámara. Cuando se trata de autorretratos, la iconografía de la fotografía Polaroid anuncia al selfie: la Polaroid es el proto-selfie, la escena de proyección narcisista de las celebridades.
En actividades sociales la cámara Polaroid es el centro de atención. Es una experiencia festiva que contiene y refleja la atmósfera de la fiesta. La cámara convoca al grupo reunido en torno al objetivo, y las personas convocadas no la evaden, la miran directamente. “La Polaroid de fiesta no evoca un pasado, es un instante fosilizado en el presente eufórico”, apunta Nat Trotman8. En algunas imágenes de Realidades instantáneas los fotografiados sostienen en la mano las polaroid tomadas en la fiesta, certificando así un pasado inmediato duradero, socializado y resocializado en la multiplicación de las fotos. A veces están colocadas sobre la mesa, forman parte de la escena o set de la fotografía apuntando a un presente continuo donde no existe residuo, la fiesta continúa.
Si en la Polaroid de fiesta es recurrente la presencia de fotos en el espacio de la representación, en el selfie tomado frente al espejo el teléfono celular es el elemento constantemente presente en la imagen. La inclusión del teléfono elimina la convencional actitud introspectiva que suponía autorretratarse utilizando un disparador automático; sin embargo, el selfie como instrumento –cámara teléfono–, reafirma y declara posesión y posición social; la pose, por otra parte, es extrovertida y está dirigida a obtener “likes”. Esencialmente es la misma pose de Andy Warhol (1980) fotografiado con una cámara SX-70 y en el fondo una Polaroid gran formato (20 x 24”), y la de Edwin Land anunciando productos ante los medios de comunicación (1948).
En el instante en que la cámara Polaroid expulsa la imagen, el operador la agita para activar el proceso de revelado y fijado. Desde su creación, la foto es simultáneamente imagen y objeto. Diseñada con un marco blanco –donde están encapsulados los químicos de revelado y fijado– la Polaroid (SX-709 o 600) admite como ningún otro proceso fotográfico una manipulación inmediata10. Se agarra por los bordes, se intercambia, es posible datarla y el recuadro blanco es espacio de escritura para el caso de fotografías que anuncian productos en venta. La morfología de la Polaroid es absolutamente táctil. Además, posee volumen. Cuando la emulsión gelatinosa ha sido intervenida, presenta relieves, lo que le otorga cualidades tridimensionales que alteran la habitual noción de fotografías como objetos bidimensionales y planos. Asimismo, la cualidad tangible de la instantánea no solo permite el intercambio, también genera comentarios; las imágenes no son observadas en silencio, son vocalizadas a través de historias y cuentos que no están precisamente reproducidos en las fotos. Son imágenes relatadas mediante la memoria colateral de los fotografiados.
Por otra parte, la empresa diseñó una estrategia de mercadotecnia ad hoc al comercializar diferentes productos para enmarcar y guardar las instantáneas: álbumes, marcos de cartón –fundas usadas por fotógrafos de plazas y de eventos en las décadas de 1960 y 1970– o molduras de plástico a partir de los años 8011. Estos artículos fomentan la marca afianzando la “originalidad” del producto, pero también constituyen elementos de investigación antropológica y social en la cultura visual contemporánea. La imagen Polaroid, gracias a la revolución digital, se ha convertido en un artefacto etnográfico, una reliquia susceptible de ser interpretada como objeto trufado de información documental. Actualmente el sistema Polaroid permite construir discursos sobre tecnología, historiar temáticas o, por ejemplo, servir de hilo conductor a la estructura fílmica de Amélie, de Jean-Pierre Jeunet (2001). Mientras tanto, Impossible Project, la compañía que actualmente fabrica la película, niega su desaparición y ofrece una tecnología arcaica en el horizonte de las imágenes digitales.
Según Charles Sanders Pierce, la fotografía es índex, huella, trazo físico de lo fotografiado12 . Como la huella dactilar, la fotografía particulariza. Ha sido empleada desde finales del siglo xix en registros policiales para ejercer control, masificando y numerando al individuo13. Por esta razón, la instantánea está asociada al carné de identidad. Las fotografías de cabinas de Photo Booth-Fotomatón14 en la segunda mitad del siglo xx o de la Polaroid de estudio, formaron parte de los requerimientos legales para la tramitación de pasaportes y de carnés de universidades y clubes. En la década de 1990, las tiras de película instantánea logradas en las cabinas ganaron popularidad en los Estados Unidos, Francia y España. Siguiendo la estética vernácula y popular de Warhol en los años 60 con sus series fotográficas creadas en cabinas, usada también por Rolando Peña en sus autorretratos de Nueva York (1963), se hizo moda fotografiarse en grupo con muecas graciosas para lograr una secuencia gestual de bajo costo que permite construir narrativas breves de entretenimiento. El fotomatón es el lugar de la juerga y el desenfado, un signo cultural urbano; no en vano los miembros de la subcultura hipster hacen del fotomatón y del ícono de la cámara Polaroid un símbolo vintage que los identifica.
La foto carné no solo favorece lo jocoso y simpático. El valor indicial de las liliputienses imágenes en regímenes dictatoriales ha servido para expresar angustia, reclamo y pesar en un momento donde es vulnerada la identidad de los ciudadanos, como, por ejemplo, sucedía en Chile bajo la dictadura militar de Pinochet (1973-1990). En aquellos momentos dolorosos, los familiares de desaparecidos usaban, a manera de prendedor, fotos carné de las víctimas en las solapas del vestido. De esta forma, el formato fue instrumento de protesta pública contra el terrorismo de Estado15 y parte de la súplica del “¿dónde están?”. La fragilidad de la identidad del ciudadano ha sido expresada por el artista chileno Juan Pablo Langlois en la obra Carné múltiple, antecedentes de los demás documentos (1985) mediante la utilización de carnés personales para denunciar la violencia, un formato repetidamente usado, ampliado o fotoserigrafiado por Eugenio Dittborn en sus obras.
En producciones cinematográficas, la Polaroid fue utilizada en los años 80 y 90 para ubicar locaciones de películas; asimismo desempeñó el papel de lápiz y libreta de anotación para el script. Fue herramienta para llevar el raccord o continuidad cinematográfica de planos, maquillaje, escenografía y utensilios creando realidades instantáneas desde la proyección irreal de tramas y narraciones fílmicas. Los fotógrafos profesionales también la emplearon para comprobar la iluminación antes de realizar una toma definitiva de productos para publicidad u obras de arte.
En la cultura visual contemporánea, la fotografía doméstica forma parte del día a día de toda persona que tenga un teléfono inteligente. Se siguen fotografiando tramas biográficas, pero ahora van más allá del núcleo familiar. Aparecen asociadas a la gastronomía, al selfie individual o grupal, al reportaje de calle, aunque en Venezuela, ante el temor del robo del teléfono16, y en la actual coyuntura política, vemos más bien una multiplicación de paisajes en detrimento de las tomas directas en espacios públicos. Con el dispositivo digital, la instantánea es más que nunca entretenimiento. Da la oportunidad de conformar un diario de banalidades que se puede trasmitir inmediatamente. Realidades instantáneas emitidas con el fin de hacer presentes situaciones, no ya para certificar un “he estado aquí” –el pasado del famoso “noema” barthesiano–, sino para confirmar que “estoy acá en este momento”. De esta manera es posible desdibujar las fronteras entre memoria y presente. La imagen del teléfono enviada en milésimas de segundos redobla presencias y requiere, al mismo tiempo, una respuesta inmediata del receptor. Respuesta abreviada en “likes” o expresada con emoticones.
Las imágenes hechas con celulares no socavan la tradición de la práctica de representación visual de la fotografía doméstica, ya que los temas siguen siendo los mismos. El cambio más radical hasta la fecha se desprende del hecho de que la fotografía capturada con el sistema digital ha dejado de ser un objeto físico y es archivada en otro medio. También ha variado, obviamente, la producción e intercambio de imágenes, permitiéndonos ver cosas nuevas de manera novedosa, ver absolutamente todo en un continuo espectáculo fotografiado y fotografiable. Persiste la visión fotográfica, la cual es constantemente revitalizada mediante el medio digital. Asistimos a una cultura cambiante de imágenes y de visualidad. Sin embargo, no hay discontinuidades en ella, ni fracturas temáticas, todo lo contrario: las formas visuales de la fotografía doméstica analógica permanecen como modos “antiguos” de visualidad hibridados con el formato digital. Por otra parte, el mercado de telefonía celular distribuye programas que replican dispositivos de naturaleza estrictamente fotográfica: aparatos para registrar fotos panorámicas, programas para colocar las fotos en álbumes o carpetas, esquineros para sujetarlas virtualmente, Photobooth, cámaras que se adaptan a los iPhone y permiten tomar polaroid, y el paloselfie que sustituye el trípode, entre otros. Como la cámara SX-70 que podía guardarse en un bolsillo, el teléfono también es móvil, se guarda en el bolsillo o en la cartera, configurando formas tecnológicas equivalentes. En el contexto actual pareciera que la fotografía doméstica está hecha de imágenes emergentes asociadas a representaciones visuales residuales.
Publicado en: Realidades instantáneas (cat). Sala Trasnocho Cultural/Fundación Telefónica, Caracas, 2015