El universo visual de Luis Molina-Pantin está conformado por paisajes, edificaciones, ilustraciones, archivos, ámbitos privados o públicos; por lugares para el entretenimiento, el ocio o el traslado; y por objetos. Objetos que se transforman en acontecimientos y en
Las imágenes de Molina Pantin son representaciones que constituyen objetos, la condición propia de la fotografía1. Reproduce cosas: paisajes re-fotografiados, Apocalyptic Post-Cards, 1996 y Nuevos Paisajes, 1999-2002; que facilitan el traslado, el viaje, la diversión Confort, 2002; Royal Caribbean Cruise Line, 2006, o Avionetas de la Carlota, 2004; “raras” coleccionables, Lideres del siglo XX, Billetes fuera de circulación, 2001-2003; escenográficas, Inmobilia, 1997; Apartamento de Osmel Sousa, Presidente de la Organización Miss Venezuela, 2000; el Parque Duque, 2005; en construcción, Maracay, 1998; paisajes, St. Moritz, 2006; que son portadas de libros, Best Sellers, expresidentes venezolanos, 2001-2004; Best Seller Internacionales, 2002; dispuestas en estantes Galerías de Chelsea, 2001, entre otras.
Molina Pantin es un curioso colector de cosas de diferentes procedencias y formas que no sólo son consumidas en sociedades post-industriales o “subdesarrolladas”, sino también que acompañan la vida cotidiana o son aspectos de ésta. Persigue objetos que testifican gustos decorativos donde el ornamento es concebido como una práctica social. Otras veces, muestra cosas que tuvieron una vida útil que en imagen se transforman en souvenirs susceptibles a ser agrupados y particularmente visibiliza a través de ellas hábitos de la cultura contemporánea.
Para este artista los objetos son material cultural que declaran un contexto en un tiempo determinado. Son “signos de tiempo ” transfronterizos. Por ejemplo, la habitación de Sousa está en Caracas pero su barroquismo puede ubicarse en lugares tan alejados entre sí como Inglaterra, un suburbio de Brigthon o en Marsella, puede ser un interior doméstico de la casa principesca de Isabel Pantoja2.
Como traductor trans-cultural indaga en la dinámica cultural del mundo de la globalización. No sólo en sus aspectos sociales o en los patrones de comportamiento de las personas: los lugares de tránsito (Apocalyptic Post-Card, 1996) o el turismo (Los Alpes suizos, o los cruceros); también en el lado oscuro de la economía global expresada en el derroche, la riqueza ilícita, el tráfico de narcóticos, de armas, el dinero en efectivo, el cambio de uso de espacios civiles por militares (Estudio Informal de la Arquitectura Híbrida, Vol. 1, la Narco-Arquitectura y sus Contribuciones a la Comunidad Cali-Bogotá, 2005-06), y en la fluida circulación de imágenes de “héroes” y “mártires” de regímenes totalitarios (Billetes fuera de circulación).
Para Ruth Auerbach es: un “arqueólogo urbano, adopta la función de observador acucioso, explora los fenómenos culturales de determinados contextos, colecciona imágenes que documenta como estrategia, desviada de toda intención didáctica”. Etnógrafo contemporáneo, utiliza una metodología activa al examinar la materialidad de los objetos con la absoluta consciencia de compartir con ellos la misma contemporaneidad. Sin hacer referencia a la dialéctica de la teoría sociológica elemental sobre el yo/otro o nosotros/ellos su exploración carece de nostalgia o de discurso comparativo. Por esta razón no cosifica, aunque algunas de sus piezas podrían parecer parodias sobre la falsificación, la teatralidad, lo escenográfico o el gusto kitsch. Su obra, por el contrario, es un compendio de identidades fragmentadas dinámicas o emergentes, no fijas o inmutables. Y exactamente como procede la nueva escuela de la antropología, legitima al artefacto, kitsch o banal, en la medida que lo documenta, al hacerlo imagen, réplica o copia, no para ser contemplado de manera pasiva o en posición de alteridad, sino como elemento narrativo que traduce ideas sobre el arte o el artificio de la cultura contemporánea.
Al mismo tiempo, en la obra de Molina Pantin no existe “momento decisivo”. Documenta reportajes sin suceso. Su foco de atención es los “soso”, lo “insignificante”. Las imágenes, ausentes de eventos, obligan al público a buscar sentido en los objetos. Estos se encuentran, como hemos reiterado en párrafos anteriores, en la Imagen, desprovistos de utilidad práctica (son réplicas, copias, reproducciones), pero se transforman en entidades, en fragmentos enunciativos, en indicios (ahora sí, objetos útiles), que permiten realizar actos cognitivos. Escenifican el sentido, dan voz a fenómenos socio-culturales, relatan episodios, enuncian ideas y experiencias, nos cuentan aquello que está sucediendo y que no vemos3. Así mismo, los objetos adquieren no sólo la identidad del sujeto (en el caso de Sousa), se apropian de la identidad cultural en una sociedad de consumo globalizada conduciendo al entendimiento. A través de las edificaciones, de las tarjetas postales, de los billetes, de las portadas de libros, de las cosas en aparente “nuda vida”, se transparenta un documento cultural o una crónica. De esta manera el objeto se hace acontecimiento fuera del espacio bidimensional de la representación visual. Por ejemplo, en las imágenes de Áero Club, Caracas, las avionetas en hangares en el aeropuerto la Carlota, decretado base militar por Hugo Chávez en el año 2004, ahora son fósiles de la Venezuela Saudita.
Asimismo, los reportajes de este artista no pertenecen a ninguna disciplina específica. Por ejemplo, la serie Royal Caribbean Cruise Line, 2006, puede narrar de manera simultánea decoración interior de crucero, estructura de barco, propaganda, paisaje en alta mar, Caribe o atardecer. Del mismo modo las fotografías de St. Moritz, (mas allá de ser centro turístico por excelencia en el mundo) pueden representar para algunos venezolanos el $ 4.30; quizá el próximo destino de la boliburguesía chavista o también puede ser geografía alpina, papel tapiz de consultorio médico de los 70 o un gran rompecabezas complicado de articular, especialmente en la zona de cielos polarizados.
Imposible no encontrar afinidades entre la propuesta de este artista con los creadores fotoconceptuales de finales de la década de 1970, o con la escuela alemana de la nueva objetividad de Bernd and Hilla Becher. Su obra se enmarca dentro de un discurso anti-artístico o “anestético” al documentar tipologías arquitectónicas deshumanizadas y frías. Enfrenta al público con una nueva objetividad que remite a la pura realidad y con una visualidad del entorno que no provoca inquietud alguna. Dice Molina Pantin: “mi trabajo es arte que no parece arte”, exactamente como Dan Grahman, Ed Ruscha o Robert Smithson, fractura el molde de la composición simétrica y esteticista clásica de los formalistas norteamericanos (Weston y Strand) o Latinoamericanos (Tina Modotti, Alfredo Boulton, Ricardo Razzeti y Carlos Herrera). Salta el umbral de la imagen como medio para enaltecer identidades (tan recurrente en fotógrafos de origen Latinoamericano, de finales de los 90, en la misma época en que Molina comienza a trabajar); no documenta el carácter melancólico de las ruinas de la modernidad venezolana, la presagia al realizar un diagnostico social de ella; por ejemplo en la imagen Arqueología Urbana. Cercano a Candida Höfer en el registro de espacios saturadas de cosas y proyectos; próximo a Andreas Gursky en la serie Galerías de Chelsea, en la utilización del color y en los grandes formatos; afín a Thomas Demand al preconcebir sentidos antes de accionar el obturador para hacer del documento una obra de arte y, finalmente, similar a Martin Parr en su forma de trabajar, con quien no sólo comparte la pasión por coleccionar objetos sino específicamente la intención de no alterar la realidad. Luis Molina-Pantin en su repertorio nos la ofrece para repensarla, leerla, reconocerla, para que la experimentemos, porque casi siempre nos pasa inadvertida.
Lectura en el marco de la exposición: Estudio Informal de la Arquitectura Híbrida, Vol. 1, la Narco-Arquitectura y sus Contribuciones a la Comunidad Cali-Bogotá. Sala Mendoza, Caracas, 10 de enero 2008.