El hilo conductor que enhebra esta breve intervención, se sitúa en el hecho de repensar formatos, técnicas de impresión y materiales de raíz fotográfica, todo esto presente en Panorámica, arte emergente en Venezuela, 2000/2012. Realizamos así una lectura general de las obras que estructuran la exposición sin detenemos en el catálogo, buscando particularidades y formas de representación visual que trazan la producción nacional reciente seleccionada por Félix Suazo. Tomamos además en consideración la morfología de las fotos, sus cualidades objetuales, indagando en las dimensiones de las fotografías, procedencia, soporte y contenidos de las propuestas.
Proyectamos algunas fotografías de la exposición Utópolis (2001) curada por William Niño y Ruth Auerbach, última muestra de arte contemporáneo1 con la que concluye la actividad de la tradición museística en la Venezuela democrática. Mostrar Utópolis tiene la intención de establecer un diálogo con nuestro pasado reciente y restaurar algunas memorias eliminadas por políticas y estrategias del chavismo.2
I.
En una primera aproximación a esta muestra nos inquietan, de manera especial, los formatos utilizados. Con la excepción de Collage de Gerardo Rojas (203 x 145 cm.) o La campaña admirable de Miguel Amat (145 x 247 cm.), las de Muu o Molina Pantin, la mayoría de las obras en Panorámica nos parecen pequeñas al compararlas con los tamaños de las imágenes expuestas en Utópolis, por ejemplo, las piezas de José Antonio Hernández Diez, Sin título (210 x 160 cm.) conformadas por cinco piezas, o Nuevos paisajes de Luis Molina Pantin (165 x 125 cm.). Aunque estamos absolutamente conscientes de las limitaciones del espacio de la TAC, observamos en la producción artística actual – expuesta en otras salas – que los tamaños han variado. Al estar las fotografías dirigidas a salas de exposición con paredes sin alturas gigantes – como las de la GAN o las del Museo Alejandro Otero – y destinadas a espacios pequeños, la obra se hace transportable, fácil de llevar, colgar y trasladar. Al parecer, la clausura de los museos para exposiciones alternativas ha incidido en las medidas de las fotografías, pero, al mismo tiempo, como sabemos, ha permitido la apertura de galerías y demás espacios expositivos de manera significativa. La mayoría de éstas dedicadas a exponer arte contemporáneo, lo que ha generando – entre otras cosas – el surgimiento de coleccionistas jóvenes; mercado que se ha venido consolidado en los últimos 15 años a través de la adquisición de piezas a espacios privados.
La procedencia de las obras es otro tema curioso. Si hace relativamente poco tiempo, como en Utópolis, las exposiciones eran vertebradas con obras que pertenecían a los artistas, ahora, como acá, proceden de colecciones privadas, pero el propietario ya no es nombrado, permanece en el anonimato. Es necesario decir entonces que “antes”, nombrar la procedencia, al coleccionista, otorgaba prestigio; mientras que, en las actuales circunstancias, se debe borrar, eliminar o, en otras palabras, silenciar, impidiendo de esta manera el trabajo de investigación. Asimismo, los artistas, en la actual coyuntura, están representados en su gran mayoría por galeristas. En muchos casos no pueden vender sus obras motu proprio, ya que poseen un relación de exclusividad con la galería. La mayoría de los artistas que ocupan este espacio están representados por Oficina No. 1, El Anexo, MGB o Carmen Araujo Arte, entre otras.
II.
En un segundo acercamiento a la muestra, advertimos el uso de impresión digital, lo que nos conduce a adelantar que esta técnica de impresión forma ya parte de la contemporaneidad visual del país. Los artistas imprimen sobre papeles con calidades fotográficas: inyección de tinta sobre papel de algodón o sobre papel baritado3. El uso de este tipo de papel podría considerarse como una forma de extender y recrear las características propias de la imagen fotográfica, hecha en el laboratorio. Asimismo, el empleo de papel de algodón – de origen natural – le otorga a las copias atributos artesanales y una connotación de “finura” (de propósitos artísticos como se define la impresión giclée), desde donde es posible tratar de excluir el origen electrónico de la imágenes, además se imprime en un tamaño “reducido” para evitar que se aprecien los pixeles del soporte. Imprimir en papeles con cualidades “fotográficas” demuestra un interés del artista por la confección de los soportes, por la morfología de las obras que, en algunos casos, emula la tradicional hechura fotográfica y revive los detalles físicos-pictoriales de la gráfica. En todas las obras, sin embargo, priva la imagen por encima del origen técnico: “la copia al original”, condición de representación figurativa vinculada a la praxis fotoconceptual contemporánea.
Es notable el uso del software Adobe Photoshop como alternativa creativa, ya sea para alterar tonos, invertir o componer otras realidades y, en definitiva, para superar la literalidad del registro y generar una imagen más allá de lo real: equívoca. En algunos casos, las intervenciones hechas con Photoshop en la construcción y deconstrucción de la realidad, se hace referencia inmediata a las técnicas de fotomontaje y collage de las primeras vanguardias artísticas de comienzos del siglo pasado y recursos expresivos de Claudio Perna en la década del 70. Esta herramienta de uso común entre varios artistas, hace que el arte contemporáneo esté “abocado en la intervención a signos preexistentes más que a la creación propiamente dicha de nuevos signos” (Jaime Cerón), y que los artistas, parafraseando a Hall Foster, son manipuladores de signos más que productores de objetos artísticos.
III.
El universo visual que conforma la muestra, está hecho de representaciones construidas siguiendo una estrategia conceptual. Acá, ninguna imagen ha sido estructurada o registrada al azar, pues cada una ha sido planificada incluso antes de ejecutarse. El artista transita entre idea, acto y documento final. La idea es el motor generador de la propuesta: se capta la imagen, luego viene el proceso de edición y montaje en la pantalla – de composición – y el documento final, como ya se dijo, es armado desde una idea ya preconfigurada. De esta manera, el artista-fotógrafo dirige constantemente el sentido y el significado de la propuesta. En Panorámica no encontramos registros de sucesos efímeros, tampoco registros de cotidianidades4, de ámbitos familiares o domésticos, de hechos callejeros o encontrados, ni representaciones de sucesos ordinarios, reportajes “diaristicos” o autobiográficos: todos estos tópicos han conformado la iconografía de banalidades que identifica buena parte de la fotografía conceptual a partir de la década del 70 hasta el presente.
En algunos casos, los artistas escenifican acontecimientos, instalan obras, intervienen espacios y emplean el dispositivo fotográfico para dejar constancia del suceso. Las representaciones, entonces, son el resultado de acciones hechas frente a la cámara. Por lo tanto, es difícil diferenciar si la cámara fue empleada para documentar un evento independiente o si el evento – instalación, intervención – fue hecho para devenir imagen. No tenemos certeza de que la obra es acción o imagen, o ambas. Llama la atención además que los entornos seleccionados – fuera de la galería, side specific – para operar, en muchos casos, sean los extrarradios de la ciudad, los barrios marginales, siendo así en los espacios paraurbanos donde se inserta, bajo las claves de arte contemporáneo, trazas visuales de la tendencia artística de la modernidad caraqueña, la geometría. Las acciones se reestilizan y es estetizando el documento al enmarcarlo, al colocarle literalmente cañuela. Quizá estas propuestas en la periferia intenten representar los efectos transformadores y devastadores de la llamada Modernidad, revivir sus residuos y también pueden ser una manera, como ya lo decía Marta Traba y Juan Nuño, de escamotear la pobreza, tal como hicieron los cinéticos – contratados por el Estado o por corporaciones privadas – para hacer arte en espacios urbanos, alejados de la miseria.
Todos los temas de tendencia fotoconceptual destinadas a la pared del museo, cuadros para ser colgados, están presenten en Panorámica 5. Encontramos: narraciones visuales seriadas, fotos sin estilo o anestéticas, propuestas armadas con referentes emblemáticos de la historia de la fotografía y obras que interpelan la noción de originalidad, autenticidad y autor. Vemos también registros de acumulaciones de cosas; obras vertebradas con material y documentos de archivo; copias, duplicados; paisajes social y deconstrucción de referencias artísticas locales. Todas estas variadas temáticas han sido compiladas por Félix Suazo, quien desde su visión autoral organiza una selección de formas expresivas, figurativas descriptivas, donde múltiples ideas, significados y conceptos traman buena parte del discurso de la contemporaneidad visual en el contexto actual. Es necesario ver las obras siguiendo la direccionalidad de sentido creado o inventado por los artistas y establecer con ellas relaciones “sinérgicas” (término en boga). Esta muestra, además, confirma que la cámara es un instrumento para hacer propuestas dirigidas estrictamente a ser musealizadas y acá es enfatizada la tendencia “ultraconceptual”: hacer arte desde el pensamiento para animar pensamientos.
Lectura: La contemporaneidad visual, emergencias y continuidades, Sala TAC. Caracas, 25 de octubre 2014