Alfredo Armas Alfonzo, El Farol y Ricardo Armas

Las fotografías por sí mismas no preservan sentidos. El sentido es el resultado de entender sus funciones.
John Berger

Si la memoria es generada en un espacio, posee geografía, remite al pasado; si la identidad deriva de la memoria y la fotografía es un espacio de memoria “releída a la luz del presente y del futuro”, según Stuart Hall, entonces es posible ver y repasar, en los trabajos fotográficos de Alfredo Armas Alfonzo, una memoria cultural del país. Una memoria que podemos asociar con la construcción de nociones de identidad nacional venezolana, mediante la revista El Farol1 (1938-1976) editada por la empresa petrolera, Creole, en la segunda mitad del siglo XX.

En esta relectura, me detengo brevemente en los tiempos y espacios de enunciación de las fotos, en: ¿cuáles fueros sus usos y funciones “primarias”? ¿cómo fueron resocializadas, por Alfredo Armas Alfonzo al insertarlas dentro de otros “espacios discursivos” de representación, en libros, por ejemplo? Para ello nos preguntamos: ¿qué memorias están presentes en la producción fotográfica del intelectual? ¿Las que rememoran costumbres o personales? En conjunto: ¿Armas Alfonzo “estetiza” la memoria, o, por el contrario, hace de ella y de la idea de identidad nacional, material documental, para preservarla del olvido? Asimismo, examino el trabajo de Ricardo Armas, impresor/curador, quien usa fuentes archivísticas familiares con el propósito de contextualizar una memoria privada-filial en el espacio público, en está galería. Armas, el laboratorista, ha duplicado un material que tuvo un uso y una función específica y amorosamente se apega a reconstruir –en las copias–, la “originalidad” y “autenticidad” propuesta por el padre. Reverencia, además, en El Pan nuestro a una de las tecnologías de la memoria, la fotografía analógica, que como sabemos desde hace muy poco algunos fotógrafos la sustituyen por la impresión digital; pero de manera asombrosa ha vuelto a usarse en las prácticas artísticas contemporáneas.

Me interesa subrayar acá que la temática de Armas Alfonzo como fotógrafo y editor –director de la revista El Farol–, ha dejado una secuela-escuela en generaciones posteriores. Los tópicos que registró son referencia fundamental y constante en los proyectos fotográficos venezolanos; temas que han tenido un revival, o han resurgido en la Venezuela bolivariana como propaganda política, desde instituciones del Estado, por ejemplo, desde Centro Nacional de la Fotografía.

Alfredo Armas Alfonzo utiliza la fotografía, en algunos casos, para ilustrar sus investigaciones; en otras palabras, el dispositivo fotográfico le sirve como ficha de investigador (como lo emplea Graziano Gasparini en sus estudios sobre arquitectura). Vemos, también, en El Pan nuestro que la usa para record de viaje, registrar el entorno familiar y publicar recuerdos de su infancia, por ejemplo: en el libro Sobre ti Venezuela (1972, Armitano), el último capítulo, titulado “Cartilla sentimental”, está dedicado a su familia y en Un pueblo hecho de recuerdos / Clarines bien lejos (1981, Cuadernos Lagoven), biografía su historia. Más allá de su pasión por el ambiente parental que constantemente representa en sus publicaciones me gustaría acá localizar la producción fotográfica del escritor en contexto funcional, como se propone en la introducción: cuándo y cuál discurso Alfredo Armas Alfonzo trazó mediante imágenes.

Las fotos de Armas Alfonzo están fechadas en la década del 50. Trabajó en la revista El Farol, según dato de Edda Armas, entre 1948 hasta 1958, probablemente. Fue editor, además, de otra de las publicaciones de la Creole, Nosotros (1948) –revista dirigida a los trabajadores de los campos petroleros–. Este período es decisivo en la historia económica y sociocultural del país y consideramos que con El Farol se comienza a edificar el imaginario de identidad nacional2. En sus páginas se difunde la idea de modernidad y progreso, representado en: fotos de extracción de hidrocarburos, gerentes de la industria o cifras de productividad petrolera. Estos temas están enlazados con reportajes sobre: el origen de la arepa, pesebres, carnaval, cultura afro-venezolana, restos y tiestos prehispánicos, comunidades indígenas o paisajes. Según el profesor Miguel Tinker Salas, en El Farol: “las costumbres de los llaneros, la forma de vida de los andinos, y las expresiones culturales de los orientales dejan de ser simples testimonios culturales regionales aislados y pasan a formar parte de un repertorio amplio que refleja una cultura nacional. Este conjunto de prácticas sociales y culturales fue cobrando importancia y, para esta generación (incluye a Armas Alfonzo) y otras empezó a definirse lo que implicaba ser un venezolano”3. Los contenidos provincianos-tradicionalista, en la publicación –de “lo nuestro”, parafraseando a Paolo Gasparini–, se encuentran formateados bajo los modernos diseños gráficos de Carlos Cruz-Diez, Gerd Leufert o Nedo. Así, el hilo conductor que enhebra la línea editorial de Armas Alfonzo teje una urdimbre hecha con un trama folklorista, costumbrista o “rural” conjugada a materiales –por ejemplo, distintos tipos de papeles, algunos traslucidos, de diferentes pesos o colores– y a la grafía vanguardista. Por lo tanto desde El Farol, Armas Alfonzo contribuye a edificar las contradicciones de la utopía modernista: el cruce simbólico de lo premoderno con lo moderno, dos corrientes artísticas antagónicas que definen la modernidad venezolana. Al mismo tiempo, en las páginas de la publicación es posible encontrar la ambivalente identidad nacional mediante reflexiones históricas o poéticas escritas por la élite intelectual venezolana, entre ellos: Uslar Pietri, Mariano Picón Salas, el protoantropólogo José María Cruxent o Ramón Palomares4.

Siguiendo en el área editorial, Armas Alfonzo publica el libro Sobre ti, Venezuela donde reutiliza fotos de archivo agrupando imágenes procedentes de varios fondos: del Instituto Nacional de Folklore, Archivo Creole, Cojo Ilustrado e imágenes tomadas por él mismo y por otros fotógrafos e investigadores, entre ellos: Sebastián Garrido, Carlos Cruz-Diez, Luis Felipe Ramón y Rivera o Isabel Aretz. A través de la compilación de imágenes preexistentes recogidas en Sobre ti, Venezuela Armas Alfonzo, actualiza, en la década de los 70, su visión nostálgica y melancólica del país, quizá como una reacción al contexto socioeconómico que augura la época de derroche de la Venezuela Saudita y como dice Cruz-Diez, en el catálogo de la muestra, “denuncia la situación de olvido y desesperanza que tanto nos preocupaba”. Además, en la publicación afianza su pasión por Venezuela al seleccionar un poema de Antonio Arráiz, en el prólogo, cuyas frases glorifican sentimientos patrióticos. Así Armas Alfonzo resocializa una memoria nacional fundada en el paisaje, arquitectura, tallas coloniales o en las actividades comerciales realizadas en áreas rurales. En el libro Que de recuerdos de Venezuela (1972), con fotos de Graziano, Armas Alfonzo recurre al ensayo poético para descifrar y describir distintas costumbres del territorio nacional, revelando una constante sorpresa y curiosidad por las múltiples geografías culturales que conforman el país.

Al asociar la producción fotográfica de Armas Alfonzo a la historia oficial de la fotografía venezolana, se nos ocurre involucrarla con la tendencia, que no sé como clasificar, por ahora me atrevo a denominarla: “documental, local, doméstica, nacional o vernácula” hermanada a la estética formalistas instaurada por Alfredo Boulton, en los años 30. Las fotos de Armas Alfonzo están lejos de haber sido registradas desde la instantaneidad, carecen de azar. Sus composiciones fotográficas duplican las pautas de las llamadas proporciones áureas de la pintura: personaje centrado en el encuadre, balance ajustado y equilibrado de sombras y en ellas tiene el propósito de convertir cualquier hecho cotidiano en forma extraordinaria, estetizando y reestilizando un paisaje de tunas, las sombras del casabe secándose bajo el sol o la bodega en una calle sin asfaltar; en otra palabras: embellece al espacio rural.

Trasladando el universo visual de Alfredo Armas Alfonzo a las prácticas fotográficas de una generación posterior, notamos que algunos fotógrafos continuaron registrado bajo el canon del escritor, pienso en fotografías tomadas a finales de los 70 y en el transcurso de los años 80, las de Sebastián Garrido, Félix Molina (Paraguaná) o Luis Brito (Semana Santa), por ejemplo. Me impresiona en ellas que la tendencia “documental doméstica” es la misma de Armas Alfonzo. Además, me sorprende, también, que después de la nacionalización petrolera (1975) la memoria fotográfica, afincada en lo local, continúa siendo legitimada e institucionalizada a través de empresas petroleras, por ejemplo: Cuadernos Lagoven,(antigua Creole), publica en 1981, Maracaibo, las paredes de sueño, con fotos de Julio Vengoechea, África en Venezuela, piezas de Indias (1990) –fotografías sin referencia autoral, pero que pertenecen a la serie Ghana, al oeste de África, de Paul Strand– y Exxon Mobil (filial de Creole) en el 2005 patrocina el espectacular volumen: Venezuela indígena: arte y arte de vivir, con fotografías de Nelson Garrido y Bárbara Brändli. Del mismo modo empresas trasnacionales, en el caso de Movistar, ahora para cumplir con la ley de responsabilidad social, costea libros ilustrados con fotografías sobre el país: Venezuela infinita (2009) de Pablo Krisch. Y asombra que algunas compañías difundan fotos de expresiones culturales domesticas o comunidades indígenas como regalos corporativos, ediciones con características de coffee table books, una manera de capitalizar a los que carecen de voz, de ahí que las fotografías, en el libro, son árbitros silentes de poder. Ya lo dijo Martha Rosler: “¿Las imágenes fotográficas, entonces, como la civilización en palabras de Walter Benjamín, se hacen sobre las espaldas de los explotados?”.

Sin ir muy lejos, en el contexto actual, la revolución bolivariana –PDVSA de nuevo–, mediante la editorial/imprenta El Perro y la rana, publica libros ilustrados con fotografías a través del Centro Nacional de la Fotografía de Venezuela. Los tópicos exaltan y conmemoran sentimientos patrióticos de identidad nacional, como en el catálogo: Miguel Acosta Saignes, un fotógrafo de la venezolanidad (2009) y en Caño Ceje pueblo jivi (2011), fotografías de Paul Beer. Estos proyectos duplican el patrón de regímenes totalitarios al divulgar temas aferrados a los perversos preceptos de hacer propaganda gubernamental acentuando la ética y valoración de etnicidad nacional. Conviene recordar que la llamada identidad (cultural, étnica o nacional) no pertenece al plano de los hechos, sino al de la ideología: a la política que en la actual coyuntura el Estado se empeña por excluir la diversidad de la colectividad.

El trabajo del curador de esta muestra es indudablemente extraordinario. Como fue apuntado en la introducción, Armas construye un discurso amoroso (y de qué están hechos los discurso, parafraseando a Barthes, sino es de fragmentos): agrupa segmentos de infancia, anécdotas, relatos, amigos de su papá o familia y materializa, mediante la copia fotográfica, su memoria personal e íntima.

Esta exposición nos convoca no solo por las fotos de Alfredo Armas Alfonzo, que venimos a ver, también, por el trabajo artesanal hecho por Ricardo Armas, su destreza y cómo traduce documentos heredados. Acá Armas se esfuerza y logra superar los obstáculos que los negativos le imponen. Notamos en las copias que realmente reta la edad del material –de más de 60 años, quizá en proceso de deterioro por tener base de acetado– con la consecuente dificultad de lograr positivar tonos blancos y negros puros, los cuales fueron los tonos de los negativos “frescos”. En su trabajo laborioso, en muchos casos, vemos copias grises, pero impecablemente impresas. En el proceso de traducción les ha cambiado el formato cuadrado de la película 6×6 de la cámara Rollieflex y transforma la imagen en rectangular y, al parecer, ha seguido las sugerencia del padre: reproducir negativos según las indicaciones escritas.

Por otra parte, Ricardo Armas transforma los usos y funciones “originales” de las fotos acá exhibidas. Como apuntamos antes, algunas de las imágenes de Armas Alfonzo fueron empleadas para ilustrar artículos; pertenecen también al álbum familiar o al viaje. Pero Armas las extrae de su contexto objetual para colgarlas en la pared, tratando de generar sentidos en otro espacio discursivo de enunciación: la galería. Como se hace con las reediciones cuidadosas, en estas copias, Armas el laboratorista/curador, probablemente supera la copia original. Las obras están realizadas con materiales que tuvieron un uso y una función específica en el pasado y, por tanto, utilidades y sentidos diferentes a los enunciados por Ricardo Armas. Este material readymade, al ser reciclado, es modificado y adaptado en función de un sentimiento filial.

Me gustaría terminar con un texto del mexicano Rafael Lemus, escrito (Letras Libres, 2012) en torno a la obra Iñaki Bonillas, un artista contemporáneo que como Ricardo, utiliza material de archivo para generar ideas: “Al final uno termina por corroborar que la relación entre el archivo y sus usuarios es siempre de lo más compleja: no basta con ir hasta este, sacar a la luz sus documentos y esperar a que estos hablen por sí mismos o por nosotros. Los archivos –y cuando digo archivos digo casi todo: los textos y las imágenes que nos preceden, el lenguaje que heredamos, la cultura– no están ahí, a nuestra disposición, listos para ser usados o exhibidos; están siempre en otra parte, en las manos o los armarios de otros, sirviendo a otros fines –y uno debe apropiarse de ellos. Los archivos, además, no ocultan un mensaje sino muchos; están siempre saturados de sentidos y aporías– y uno debe intentar someterlos y apuntarlos hacia alguna parte.”. Inquietos fantasmas, febrero 2012.

 

Lectura en Sala Trasnocho Cultural. Caracas, 14 de abril de 2014.

 

  1. El Farol fue una publicación bimensual de difusión masiva (entre 30.000 y 50.000 ejemplares), adquirida por suscripción y subsidiada por Creole Petroleo Corp.
  2. En cuanto a su aspecto gráfico, no considero al Cojo Ilustrado como generador de identidad ya que por lo general las fotos solo ilustran páginas y son colocadas para rellenar espacios, atendiendo a la novedad de la fotografía en un medio impreso. La revista El Farol, por el contrario, utiliza la fotografía para ilustrar textos y las fotos, aunque no está expreso, han sido tomadas por los propios escritores, como en el caso del artículo de Cruxent,”El ojo del barco” (1956) o contratadas a fotógrafos.
  3. Miguel Tinker Salas, Campos Petroleros, Cultura Empresarial y la Construcción de Ciudadanía en Venezuela. En línea: <http://svs.osu.edu/jornadas/Tinker.pdf > [Consulta: 7 de abril, 2014].
  4. Es pertinente recordar, además, que por las mismas fechas (1946) fue creado el Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales, tutorado por Juan Liscano. En los inicios de la etapa de “modernización” del país. Aunque de tono “nacionalista” y realizando un diagnostico de nación mediante un método de “nacionología” como intento de aproximación objetiva a la esencia de la nación, la iniciativa de Liscano consistió en vertebrar la imagen del país de acuerdo a los modos de vida de sus habitantes, trazar diferencias o analogías entre regiones a través de la arquitectura popular y la construcción de instrumentos musicales y objetos utilitarios, para así ordenar el territorio de acuerdo a expresiones culturales múltiples.