Entrevista a Paolo Gasparini

Sagrario Berti: ¿Cuál fue el imaginario visual que enriqueció tu práctica fotográfica?

Paolo Gasparini: El cine y las revistas. Cuando tenía entre 14 y 18 años, período de postguerra, en las oficinas de la USI (United State Information) el ejercito americano proyectaba películas en Gorizia y Trieste. Allí vi Redes, The plow that Broke the Plains, El río, producida por la Farm Security Administration; Nanuk, el esquimal de Flaherty; Manhatta, el documental Edward Weston, The photographer y las primeras imágenes de los campos de concentración. Vi películas que no habían llegado a Italia por la Guerra, Lo que el viento se llevó o Viva México, por ejemplo, y, por supuesto, el neorrealismo Italiano de Zavatini, Rosellini y De Sica. Entre 1948 y 1954, con mis amigos tomaba un tren para ir de Gorizia a Venecia y asistir al Festival. En esos años, también tuve la oportunidad de familiarizarme con the american way of life en las revistas Collier’s, Life y Picture Post. Desde el cine me entusiasmo por la fotografía de películas de Paul Strand, en el caso de Redes, y me atrae, especialmente, la fotografía documental o de “realismo social” del libro La France de profil. Por lo tanto, la base de mi imaginario, del americano futuro que seré, es el documental propagandístico difundido por el ejército norteamericano. Salgo de Europa para América del Sur con la cabeza llena de imágenes de América, de ahí la constante necesidad que tengo de representar ambos mundos en mi práctica fotográfica.

SB: ¿Cuáles motivos te llevan a emigrar a América Latina y, específicamente, a residenciarte en Venezuela?

PG: Para no alistarme en el servicio militar, antes de cumplir 21 años me traslado a Caracas. Mi papá y mis dos hermanos ya vivían acá. Mi mamá viajaba constantemente a Venezuela, donde Graziano, uno de mis hermanos, trabajaba como arquitecto y fotógrafo. Realizaba, además, investigaciones sobre arquitectura popular, indígena y colonial de América Latina.

SB: ¿Ya tomabas fotos?

PG: Sí. En uno de los viajes de mi mamá a Caracas, Graziano me envió de regalo una cámara Leica y comencé a fotografiar a los 17 años. Con mi novia, Franca Donda, frecuentábamos en Gorizia, el estudio fotográfico de los Hermanos Mazzuco. Allí aprendimos técnicas de revelado y copiado. Por otra parte, junto con mis amigos, Ugo Casiraghi, crítico de cine; Nereo Battallio, senador del partido comunista italiano, y con el pintor Sergio Altieri, formamos una cinemateca. Participaba también en las muestras organizadas por el fotoclub de Gorizia, expuse fotografías sobre pescadores, campesinos y trabajadores de circo. Con esas primeras fotos obtuve el premio Contribuciones al neorrealismo de la revista Cinema nouvo.

SB: ¿Y en Caracas?

PG: A los ocho días de haber llegado, gracias a los amigos arquitectos de Graziano, comienzo a fotografiar las edificaciones de Carlos Raúl Villanueva, la Universidad Central de Venezuela y la construcción de los Bloques del 23 de Enero. Me integro a un mundo cultural muy rico intelectualmente representado por escritores, filósofos, críticos y pensadores de la revista Cruz del Sur (1952-1964), dirigida por Violeta y Alfredo Roffé. Conozco a Miguel Arroyo, en ese momento director del Museo de Bellas Artes; trabajo para Villanueva y para los arquitectos Pedro Neuberger, Dirk Bornhorst y Jorge Romero Gutiérrez en el proyecto El Helicoide, un centro comercial y palacio de industrias construido sobre una roca de dimensiones gigantescas que no llegó a concluirse. Ahora es cárcel. Me uno al movimiento de pensadores y artistas preocupados por modernizar al país a través de la modernidad: intentábamos acabar con las zonas marginales al integrarlas al complejo urbanístico de la ciudad.

SB: Alternas el trabajo de fotógrafo de arquitectura con la documentación de barrios y viajas por el interior del país. ¿Cuáles trabajos fotográficos de este período consideras importantes?

PG: Indudablemente mi trabajo de arquitectura. Recordemos que en esa época se inicia la publicidad en Venezuela. Tuve ofertas de trabajo en publicidad, mucho mejor remunerado, pero las rechacé de plano. Recorrí el territorio con Graziano, fiel enamorado de la Península de Paraguaná. Viajábamos desde Los Castillos del río Orinoco – al Este de Venezuela – y llegábamos a deleitarnos y admirar las casas blancas del Estado Falcón – al Oeste -. Luego nos trasladábamos al mercado de Los Filúos – Península de la Guajira – en la frontera con Colombia; sin obviar, por supuesto, atravesar las serranías de Los Andes. En estos viajes hice dos reportajes: “Las Salinas de Margarita” y “Bobare, el pueblo más miserable del Estado Lara”. Ambos fueron publicados en la revista Cruz del Sur. Bobare lo fotografié bajo la influencia documental de Strand. Franca, que vivía en ese momento en París, contactó a Strand, autoexiliado en París, y le mostró mi trabajo publicado en la revista y otras fotografías que había tomado en Venezuela. Strand criticó duramente “Bobare”. En una oportunidad me dijo: “tuve que verlo bajo una luz amarilla para atenuar el desagradable tono amarillo de la impresión”. Sin embargo, las otras fotos le gustaron. Le comentó a Franca: “Paolo is a very talent younger photographer”.

SB: Te unes a la euforia de la Revolución Cubana – de hecho vives en Cuba entre 1961 y 1965 -. Fotografías muros, puertas, ventanas y patios interiores junto con Alejo Carpentier y publican el libro “La ciudad de las columnas” (1964) ¿Qué otras situaciones llaman tu atención en Cuba?

PG: Si por un lado existe un interés por la modernidad, la belleza, el folclor, la autenticidad de la vida americana: en dos palabras, por lo “real maravilloso”, en 1958 explota la Revolución cubana como respuesta a los graves problemas sociales que sí existían en Cuba y en el resto de América Latina. El arquitecto cubano Ricardo Porro y Alejo Carpentier –ambos exilados en Venezuela– me invitan a conocer Cuba. Me voy con Franca, ahora casados, pretendíamos estar 6 meses, el viaje se extendió a cuatro años y medio. Carpentier quería hacer un libro sobre La Habana, un archivo sobre el estilo barroco y los componentes de la arquitectura cubana. Le gustó mi trabajo de “viajero de a pie”, me decía, porque caminé todas la calles de la ciudad registrando vitrales, zaguanes y portones. Además hice amistad con los entusiastas del primer impulso revolucionario, con Lezama Lima y Edmundo Desnoes. Fui dándole forma no solo al registro de los “estilos compuestos de la arquitectura”, sino que también fui armando un trabajo conformado por el acontecer y devenir de los primeros años de la revolución y de sus cambios fundamentales. Registré temas del proyecto democrático, como la campaña de alfabetización, la humanización de la zafra, las concentraciones populares y el gran carnaval, donde se mezclaban al unísono el mambo de Benny Moré con la Internacional comunista.

SB: De la fiesta y el jolgorio cubano cambias el contenido y el estilo de las fotografías.

PG: La agilidad del acontecer social y cultural en Cuba me llevó a cambiar de cámara. De la cámara réflex de medio y gran formato, Strand me sugirió el uso de la versátil 35 mm, la cual obviamente transformó la manera de ver y captar la realidad con una rapidez abismal. Además, el ambiente creativo fue una referencia fundamental en mi trabajo documental. Formé parte de los círculos artísticos e intelectuales a través de fotógrafos y cineastas cubanos, entre ellos: Santiago Álvarez y Tomás Gutiérrez Alea. En La Habana también conozco a Cartier-Bresson, René Burri, Chris Market, Luc Chessex, Armand Gatti e Italo Calvino, formidables intelectuales generadores de conceptos e ideas, y es a partir de ellos que surge el deseo o necesidad de ampliar y expandir el discurso de la revolución cubana a América Latina.

SB: ¿Es posible, entonces, establecer diferencias entre las temáticas de Cuba y las del resto de América Latina?

PG: En Cuba documenté la celebración, la euforia, el triunfo y la esperanza. En el resto de América Latina registré las contradicciones sociales.

SB: ¿Cuándo comienzas a recorrer América Latina?

PG: En Cuba tuve un golpe de suerte. A partir de mi experiencia como fotógrafo de arquitectura, la UNESCO (1970) me contrató para fotografiar las edificaciones precolombinas, coloniales y contemporáneas, con el fin de ilustrar sus programas educativos y la publicación del investigador Damián Bayón sobre arquitectura del continente. Ese trabajo abrió un abanico de posibilidades para fotografiar: 1. Por un lado, los proyectos urbanísticos edificados desde México hasta la Pampa y desde Brasilia hasta Machu Picchu, diseñados por los grandes arquitectos de la modernidad, por ejemplo, Barragán, Rogelio Salmona, Clorindo Testa o Burle Marx; y 2. Por el otro lado, disuadido por la ideología “progresista” y fortalecido por la experiencia cubana, me empeño en fotografiar la vida de los marginados, de los que nada poseen, y las grandes diferencias que conviven al lado y alrededor de esas grandes edificaciones.

SB: Además del libro “Panorámica de la Arquitectura Latinoamericana” (UNESCO, 1977), surge el fotolibro “Para verte mejor, América Latina” (1972). Cuéntame del proyecto, ¿cómo logras materializarlo y de dónde proviene el título?

PG: Es a partir de ese largo afán por documentar, otra vez en Cuba, que Edmundo Desnoes escribe el texto y Humberto Peña diseña “Para verte mejor, América Latina, para comerte mejor” – título que parafrasea el cuento de Caperucita Roja de Perrault–. Los tres conformamos un equipo simbiótico perfecto: imágenes, texto y diseño, estructuran sin lugar a dudas uno de los primeros logros del género fotolibro en América Latina de los años 70.

SB: ¿Cuál casa editorial lo editó? ¿A qué público iba dirigido? Y, ¿cuál fue la recepción en el Continente?

PG: De La Habana viajé a Ciudad de México y, por recomendación de Carpentier, me encontré con el Dr. Orfila, director de la Editorial Siglo XXI. Le enseñé la maqueta y me dijo: “si tenemos todo el material, la semana que viene está en imprenta”. A los cuatro meses ya estaba el libro impreso. Fueron publicados 4.500 ejemplares, una cantidad impensable para un libro con características de protesta y denuncia social. Fue distribuido en todas la librerías de América Latina donde el sello editorial tenía sucursal. El libro funcionaba como texto en las escuelas de comunicación social y, de manera sorprendente, como panfleto político. En algunos casos, les arrancaban las hojas para ilustrar posters, afiches y anuncios. Además, las fotos las empleaban para ilustrar portadas de otros libros hechos en esténcil.

SB: Retromundo (1986) es tu segundo libro. Cuéntame a Retromundo.

PG: Te conté al inicio: salí de Europa con un baúl repleto de imágenes americanas. En una segunda etapa, regreso al Primer Mundo cargado con las imágenes de la realidad latinoamericana. Así surge “Retromundo”, un fotolibro que no confronta realidades, pretende más bien ser evidencia de lo que pasa en ambos continentes: obsessione que define mi línea de trabajo y me persigue hasta hoy en día. “Retromundo” surge del diseñador Gerd Leufert. En una oportunidad lo invité a casa a ver mi audiovisual “La identidad de un malentendido”, se entusiasmó con la narración y me dijo: “tenemos que hacer una publicación”. “Retromundo” fue orquestado por el Grupo Editorial Alter Ego, conformado por Miguel Arroyo, Leuferd y por otro estupendo diseñador gráfico, Álvaro Sotillo. Como en la anterior experiencia, “Retromundo” es el resultado de la extraordinaria simbiosis de imágenes, diseño y texto. Sotillo realiza una interpretación gráfica del uno y del otro mediante el uso de papeles de diferentes gramajes y distintas tramas impresas, mientras que Victoria de Stefano escribe un texto que complementa la comprensión del contenido.

SB: ¿Y “El suplicante” (2010)?

 PG: “El suplicante” fue otra aventura colateral, surgió en el tránsito de un trabajo a otro. Néstor García Canclini me invitó a elaborar un trabajo sobre la cultura urbana en la Ciudad de México. Después, como en el caso de “Para verte mejor América Latina”, en el contexto de ese país tan extraordinario, realicé un recorrido fotográfico desde la inmensa frontera con el imperialismo del norte hasta llegar a la tierra chapaneca del comandante Marco, a “los indios color de la tierra”. Acompaña al libro un audiovisual, el texto lo escribió el intelectual Juan Villoro y fue diseñado por Ivette García, quien dejó Venezuela para vivir en Roma.

SB: ¿“Karakarakas” (2014)?

PG: Mi último libro reúne imágenes tomadas en Caracas entre 1954 y el 2014. Las fotos las articulé con il senno di poi, quiero decir, con la sabiduría del después. Asocié imágenes vinculándolas con temas, lugares y fechas diferentes, tratando de organizar un nuevo discurso que a través de la arquitectura y de algunos aspectos de la vida cotidiana de la ciudad, connotara una relectura de Caracas en su pasado y devenir, representando contradicciones sociales, políticas y culturales. Otra vez, son conjugadas, con la sabiduría del ahora, las experiencias, las memorias y las ideas. Como en los anteriores libros, trabajé con un equipo conformado por el diseñador gráfico Ricardo Báez, el texto es de Victoria de Stefano y fue impreso por el maestro Javier Aizpúrua. Entre todos logramos dar forma significante a un discurso coautoral políticamente urgente en la coyuntura actual que padece Venezuela.

SB: En tus propuestas empleas diferentes soportes mediales: imprimes fotos en secuencia en grandes formatos, por ejemplo en los “Fotomurales” y en la serie “Epifanías”; usas el audiovisual y el soporte de papel en fotolibros. ¿En tu proceso creativo tienes en mente hacia dónde vas a dirigir las propuestas: a la pared, al libro o a la proyección?

PG: Después de realizar concretamente un trabajo con imágenes, las posibilidades que siempre se me han presentado en mi oficio de vivir y de fotógrafo –como a cualquier fotógrafo, creo– es exponerlo y hacer una publicación desde un catálogo hasta un fotolibro, normalmente. En mi caso, añado siempre un plan B, hacer un audiovisual.

SB: ¿Por qué el audiovisual?

PG: Porque ese medio me permite incorporar textos hablados o escritos, incluir poesía, música, sonido e imágenes; y, sobre todo, agregar un desplazamiento temporal que no encuentro en los otros soportes. Para mí, el audiovisual sigue siendo el más complejo y completo medio. Complejo, no es fácil, es una especie de construcción cinematográfica que hago en casa, pero al mismo tiempo me da la posibilidad de completar un discurso desde diferentes puntos de vista.

SB: ¿Usas el audiovisual como estrategia para vincular diferentes disciplinas y concretar formas artísticas?

PG: Sin duda. Ese medio ayuda y profundiza muchísimo la comprensión de lo que yo quiero expresar y decir. En la compaginación y montaje de audiovisuales, encuentro lo que la foto única no me proporciona con su visión canónica, con su sistema restringido de formas insulsas que pretenden sustituir el desorden del mundo con el orden equilibrado de la composición. A través de él experimento una fotografía dirigida a descubrir lo real y, al mismo tiempo, una fotografía que toca el aspecto emotivo y los mecanismos internos de la imaginación. Busco definir y fijar la experiencia en un discurso-imagen, por decirlo así, en un equivalente artístico.

SB: A partir de los años 80 ensamblas los audiovisuales con diapositivas, los proyectas sincronizando las fotos en tres carruseles de manera cinemática. Orquestabas asimismo la proyección en las salas de los museos como una acción in situ ¿Me cuentas esa experiencia?

PG: El audiovisual es importante porque el autor está presente. La proyección me permitía establecer un diálogo con el público. De acuerdo al contexto, antes de proyectarlo, podía insertar o extraer las imágenes y organizar un discurso no fijo, más bien mutable y cambiante, diferente en cada proyección.

SB: En general, conjugas la imagen a la escritura y a la metáfora poética, incorporas en el campo visual slogans publicitarios y grafitis ¿Sientes que la imagen no significa por sí sola?

 PG: La imagen sola con un clavo pegado en la pared no me interesa. Mi interés siempre ha sido editar las imágenes como se articulan las palabras, los discursos, de ahí surgen las Epifanías, los Fotomurales y las Fotosecuencias. A partir de una imagen fugaz me gusta elaborar “frases visuales”, completar una situación como un modo de construir pensamientos.

SB: Una manera de encadenar las imágenes

PG: Exactamente.

SB: Tus trabajos los acompañas con la voz de escritores y poetas. ¿Te parece que la palabra poética suaviza y matiza la realidad desdichada de tus fotografiados?

PG: Casi siempre la palabra completa algo que le falta a la imagen, sugiere significados y sentidos, sin lugar a dudas. Puede ser una metáfora o un índice estadístico. El maestro que nos enseñó la relación entre la palabra y la imagen, que hasta ahora no ha sido superado, fue Brecht.

SB: Definitivamente. ¿Crees en la necesidad de El pie de foto?

PG: La palabra nos ubica, nos dice, corrobora, nos introduce en la realidad. Es decir, dónde, cómo y cuándo “algo” sucedió. Paralelamente, nos remite al verdadero significado del enunciado, ya sea metáfora o ficha técnica. La palabra define desde qué punto de vista o con qué punto de vista ha sido tomada la foto.

SB: En “Epifanías” y en algunos de los audiovisuales te apropias de la iconografía revolucionaria del Continente, representas al Che o a Tina Modotti. Enalteces héroes, en el caso del Che, comprometido con la dictadura cubana. Me gustaría saber las razones de esta recurrente inclusión, ¿o es una manera de rememorar o reactualizar una posición política?

PG: Lo que me preguntas corresponde a un determinado momento y contexto en la historia reciente de América Latina. En la década de los 60 y 70, no había un solo lugar de América del Sur que no había sido invadido por un mensaje político o publicitario, al punto que tanto la Coca Cola y el Che se volvieron íconos hipercontaminados en la memoria cultural latinoamericana.

SB: En el caso de Tina, parece más bien una relación amorosa.

PG: Tina es especial. Nació en Udine, ciudad cercana a Gorizia, mi pueblo natal. Siendo muy joven, Strand me habló de ella, la describió como la gran heroína de la revolución y extraordinaria fotógrafa. En México, fui amigo de Álvarez Bravo, quien estudió, trabajó y ayudó a Tina en su calvario mexicano lleno de traiciones. El diario de Edward Weston habla de Tina, ese diario fue durante unos años mi libro de cabecera. Tina, además, era lindísima y lindo ha sido su trabajo fotográfico, muy importante en México. Sí, Tina es otro amor en el recorrido o un amor más en el recorrido de mi vida.

SB: Sigues fotografiando, ¿para qué empleas la fotografía?

PG: Porque al final de tantos viajes creo que algunas imágenes todavía muerden, “pinchan” como apunta Barthes. Creo que las fotos pueden ayudarnos en la difícil tarea de “saber ver”, de pensar y resistir a este mundo consagrado a la grandilocuencia del cosmorama, de la representación que propaga la mentira y que, cada vez más, reduce y desprecia la vida.

SB: ¿Existe relación entre la política y la fotografía?

PG: Quiéranlo o no los exquisitos, los formalistas o los conceptuales, la imagen, la fotografía, es un producto ideológico. Lo que se registra está en la cabeza de la persona que acciona el obturador de la cámara. Por supuesto, fotografiar es el resultado de pensar, es un asunto serio, no es un clic hecho con un teléfono inteligente para trasmitir fotos por Instagram o Facebook. La fotografía es ideología.

SB: ¿Por qué tanta fotografía?

PG: Porque, como dice Georges Didi Huberman, el filósofo de moda entre los jóvenes artistas conceptuales venezolanos, “para saber hay que tomar posición”. Tomar posición es desear, es exigir algo, es situarse en el presente y aspirar a un futuro.

SB: ¿Qué piensa sobre el hecho de ser considerado un fotógrafo latinoamericano? ¿Se siente identificado con ese título?

PG: Tengo 80 años, 60 viviendo en América Latina y 20 en Italia. He vivido entre dos mundos, viajo con mucha frecuencia. Obviamente me considero un fotógrafo latinoamericano en el sentido que mi trabajo está relacionado con los acontecimientos sociales y culturales del Continente.

SB: Llevas más de 60 años tomando fotografías, ¿alguna opinión sobre la práctica fotográfica contemporánea?

PG: Paul Strand, maestro y amigo, luchó toda su vida por los ideales socialistas y para que la fotografía fuera aceptada en los museos y adquirida por su justo valor comercial. Ahora, en América Latina y en el resto del mundo, el socialismo está muerto o en los museos. Las fotografías se venden en las ferias, supermercados del arte y las fotos de Strand en las subastas alcanzan cifras millonarias: son adquiridas por más de 100.000 dólares. Todo se ha logrado, cara Sagrario.

Mayo de 2015

Una versión de esta entrevista fue publicada en Aperture, The interview issue, 220. Fall, New York, 2015