Introducción
Con el propósito de realizar un estudio interdisciplinar, en la presente investigación examino trazos de memorias e identidad en obras fotográficas de artistas que trabajan con fuentes derivadas en y desde este amplio territorio, Latinoamérica. Obras realizadas desde la década de 1970 hasta el presente, en épocas de dictaduras y en períodos de democracia.
Planteo un análisis articulando lo visual (imagen/objeto) con lo cultural, político, social, estético e histórico. Para hibridizar estas disciplinas he seleccionado un repertorio múltiple de trabajos fotográficos con el propósito de inspeccionar en las huellas de identidad y memoria latinoamericana representadas1.
Si la memoria es generada en un espacio posee geografía, remite al pasado; si la identidad deriva de la memoria y la fotografía es un espacio de memoria “releída a la luz del presente y del futuro”2, entonces es posible ver en los trabajos fotográficos escogidos un compendio del continente, contentivo de tópicos, textos, épocas, objetos, sujetos y temas tan heterogéneos como la misma identidad, historia, memoria y prácticas artísticas latinoamericanas. Desde este diverso universo trataremos de señalar sincronías y discontinuidades en las propuestas seleccionadas. Me detengo en ocasiones en el origen de las imágenes, tiempos y espacios de enunciación, traslados y trayectorias. En la investigación me interesa indagar cómo algunas de estas fotos han sido socializadas, descontextualizadas y, a veces, re-contextualizadas en otros “espacios discursivos” de representación, parafraseando a Rosalind Krauss. Para ello, nos preguntamos: ¿qué memorias están presentes aquí? ¿Las que rememoran costumbres, las personales o autorales? ¿Cuáles identidades? ¿Las políticas, civiles, sociales, sexuales, las aniquiladas? ¿O acaso los trabajos plantean un esfuerzo por construir ciudadanos? En conjunto: ¿los artistas “estetizan” la memoria, o, por el contrario, hacen de ella y de la idea de identidad, material documental, para preservarla del olvido?
En un continente conocido por sus inestabilidades políticas, exploramos el tratamiento que los artistas dan a la realidad. Preguntándonos: ¿actúan como sujetos que denuncian culturas políticas en sus respectivos países? ¿Testifican una práctica de arte comprometido al asumir una postura de responsabilidad histórica? ¿Construyen una realidad en forma artística que la refleja? ¿O, por el contrario, parafraseando a Nelly Richard, “reestilizan lo social”, de acuerdo a circunstancias sociopolíticas específicas, donde el hecho y el acto creativo es insertado —o injerto— en un contexto funcional?
Enfoco la investigación en un estudio interdisciplinar, como fue apuntado, para interpelar obras de artistas que incorporan la escritura en la representación fotográfica, y obras formuladas a partir de fuentes archivísticas. Atendiendo a estas distinciones, el texto está vertebrado en dos secciones. La primera está dedicada a repensar la práctica fotográfica contemporánea representada sobre sistemas de signos preexistentes. Los autores aquí compilan, intervienen, duplican y manipulan documentos de diferente procedencia: archivos públicos, familiares, de autor o de medios de comunicación impresa. Las obras están realizadas con materiales que tuvieron un uso y una función específicos en el pasado y, por tanto, utilidades y sentidos diferentes a los enunciados por los artistas. El material readymade, al ser reciclado, es modificado por los autores y adaptado en función del contexto sociopolítico donde las propuestas son generadas e interpretadas. La segunda sección explora los vínculos entre imagen fotográfica y signo gráfico —ya sea frase, palabra, cifra o dibujo—. Aquí la escritura es concebida como edificadora de identidades, sean éstas sociales, civiles, ilegales, anónimas o de género: baste recordar que la escritura es el único sistema de signos capaz de asignar-nombrar. Así, la inclusión de cifras, en el espacio de representación fotográfica, permite ordenar lo aparentemente “inclasificable” e identificar sus elementos constitutivos. Acá la identidad cultural y sus historias están inscritas por el uso del vocabulario escrito.
En algunos casos me detengo en los “soportes como elemento significativo capaz de generar otras lecturas y sentidos”3 (Víctor Del Rio, 2008); en otros, describo la “morfología”4 (Geoffrey Batchen, 2000), distingo formatos tratando de elucidar sus usos y funciones, ya que no solo son fuentes de materia cultural, sino que también apuntan a la extraordinaria recepción de la fotografía en Latinoamérica y son dispositivos ideados por los artistas para propiciar interpretaciones en el carné de identidad, en la carta o en la pared de un museo.
En el texto me ocupo en primer lugar de la imagen, describo su forma y contenido; las reflexiones teóricas se encuentras insertas en la trama descriptiva de cada propuesta fotográfica.
I
… el arte está más abocado a la intervención sobre sistemas de signos preexistentes que a la creación propiamente dicha de nuevos signos.
Jaime Cerón5
Las obras que seguidamente analizamos han sido elaboradas por artistas que reproducen o reimprimen fotos y documentos “consignados” en archivos públicos, procedentes de fondos familiares o autorales. Como veremos, los fotógrafos copian negativos que habían sido olvidados en cajones para reciclarlos en sus proyectos. Fotos que no solo tienen “domiciliación oficial”, según la definición de Derrida (1997)6, sino que también han sido extraídas de impresos, de misiones científicas o diplomáticas. Las propuestas testifican identidades civiles o consideradas “ilegales”; en algunos casos, certifican las que por fuerza fueron “desaparecidas” por el terrorismo de Estado, y en ocasiones crean identidades ficcionales o las sugieren a través del dibujo. En general, el hilo conductor que enhebra cada cuerpo de trabajo, en este apartado, consiste en la apropiación de un material documental del que el artista se sirve para formular un discurso autoral, en oposición o sintonía con ese material reapropiado.
Eugenio Dittborn (Chile, 1943) denuncia el terrorismo pinochetista (1973-1990). En algunas obras de la serie Pinturas Aeropostales, foto-collages, realizadas por el artista a partir de 1984, reproduce retratos de personas detenidas que luego fueron desaparecidas por el régimen. Retratos judiciales ampliados y adheridos a un segundo soporte. Según Dittborn7, encolados a una “cama de segunda mano… urna barata”: un soporte que le facilita doblar la obra y enviarla en un sobre por correo aéreo. Luego, en el lugar de destino, es exhibida con los trazos y dobleces de la trayectoria, para así resignificar el contexto chileno en otro lugar. La estrategia del autor –una estrategia de extraterritorialidad– representa contextos funcionales que no son fijos, que son, en cambio, trasmutables y poseen una extraordinaria capacidad de transformación.8 Si Dittborn crea estas obras bajo la dictadura y las envía como gesto político para dar a conocer la urgencia chilena9, Marcelo Brodsky (Argentina, 1954) denuncia las desapariciones forzadas de personas durante el período de restauración de la democracia, en post-dictadura. En Buena Memoria (1997), donde restituye la identidad de los muertos del terrorismo de la dictadura militar argentina (1976-1983), Brodsky reutiliza las fotos de un niño fotógrafo, él mismo, adheridas a hojas de cuadernos y las comenta. Con una escritura casi ilegible, infantil, recrea escenas fotografiadas con dos de los desaparecidos, su hermano y su compañero de infancia, Martín10. Recupera así el recuerdo afectivo desde la inocencia infantil, activando la dignidad de los derechos humanos y condenando a las fuerzas de seguridad del Estado.
Por su parte, Fredi Casco (Paraguay, 1967), en Foto Zombie (2011-2012), reactualiza los momentos de la Guerra Fría en Paraguay a través de la diplomacia11, con fotos de “recepciones oficiales, fiestas … presentaciones de cartas credenciales de embajadores, visitas de presidentes y otros dignatarios que [viajan a Paraguay] a legitimar la dictadura de Alfredo Stroessner (1954 -1989)”12. Las fotografías, originalmente propiedad de Juan O’Leary, director de protocolo de la cruel dictadura de Stroessner, fueron adquiridas por el artista en un mercado de Asunción. Casco trabaja con el reverso de las fotos originales, espacio donde la escritura señala el evento y traza y figura la acción que refiere el anverso: los gestos formales de los embajadores, la entrega de documentos y las posturas de los invitados en las recepciones. De este modo, anverso y reverso entablan un diálogo en el imaginario del lector. Estos documentos intervenidos son una crítica abierta al “protocolo” internacional como fraguador-colaboracionista de regímenes totalitarios.
También en el ámbito de la restauración de la memoria desde archivos, Milagros de la Torre (Perú, 1965), en Censurados (2002), re-fotografía páginas de libros de la biblioteca de la Universidad de Salamanca del período de la Inquisición Española. Selecciona los párrafos tachados y folios firmados por los funcionarios que examinaban los contenidos de los documentos, escritos en latín. Al parecer, las líneas suprimidas, según de la Torre13, no atentaban contra la moral católica del Santo Oficio, pero el gesto de anular las manchas de tinta inscritas sobre los delicados papeles de algodón señalan un acto de violencia gestual, el cual, paradójicamente, otorga cualidades “abstracto/estéticas” a la obra. De esta manera, es posible historiar una memoria cuyo fin fue combatir la herejía, a través de tachaduras.
En otro contexto y con otras funciones, Rosângela Rennó (Brasil, 1962), en Cicatriz (1996-2002), reproduce las referencias corporales –tatuajes– que la policía utilizaba para identificar a presos de la cárcel Carandirú, en Brasil14, y cuestiona las biografías narradas desde los espacios de reclusión. Reproduce negativos de vidrio y los copia en gran formato para así reconstruir la huella visible de los cuerpos “criminales” que la fotografía, como disciplina taxonómica, fija y estigmatiza15. Señalados también están los cuerpos de Claudia Andújar (Suiza, 1931) en Marcados (1981-1993). Los números, esta vez, puntualizan la identidad de los indígenas yanomami en la Amazonia brasileña. El origen de la serie está asociado a una misión de control sanitario en la selva16 durante la década de 1980. Si bien el inventario y clasificación formaba parte de un registro profiláctico, las fotos son ampliadas en grandes formatos y expuestas junto a las fichas sanitarias y el retrato de la persona cifrada. La autora utiliza su propio archivo para “reactualizar” este material, asumiendo el peligroso oficio de etnógrafo-artista mediante la elaboración de un discurso que abandona toda pretensión de cientificidad y que supone, en cambio, una mirada crítica a los métodos de rotulación o marcas alusivas a los dígitos tatuados por los nazis a los deportados en los campos de concentración.
En Una tarjeta para J.R. Plaza (2007) Iñaki Bonillas (México, 1981), reconstruye con material de archivo personal una narración amorosa, una filiación fraternal, en el sentido de entrañable e íntima. Bonillas le inventa oficios a su abuelo con las fotografías y documentos que de él heredó17. Entre otros elementos de este legado destacan las tarjetas corporativas de las empresas donde había trabajado y las de presentación que J.R. Plaza había rellenado a máquina con datos personales ficticios (pastor de ovejas, mecánico o leñador) y direcciones también falsas. El artista selecciona entre los álbumes los retratos y coloca, en facsímil, la tarjeta de presentación de los oficios nunca ejercidos por el abuelo. De esta manera, mediante la ilusión de trabajos nunca realizados, le reinventa un pasado y demuestra cómo desde el archivo es posible crear memorias vivas que, aunque ficcionales, pueden ser materializadas con el lenguaje del arte.
II
Debo mi trabajo al empleo de proverbios, definiciones, adagios, canciones, frases hechas, letanías, adivinanzas, estrofas, textos todos encontrados hechos en el habla y en la escritura y que, al igual que la fotografía pública, son moneda corriente, luceros apagados y en tránsito, lugares comunes;…
Eugenio Dittborn18
Aquí las propuestas a interpretar van acompañadas de frases, fechas y palabras. La fotografía es un “espacio de memoria” y la escritura, parafraseando a Roland Barthes, una “segunda memoria”. Estas dos memorias están unidas, relatándose una a la otra y animándose entre sí, una manera de insertar lo interdisciplinar en la praxis fotográfica contemporánea al alternar dos disciplinas en un mismo espacio de representación. Acá, tanto la referencia textual como la icónica interfieren, proponen discursos singulares –por no decir nuevos–, no “exotistas” y no estereotipados19. Por otro lado, la escritura forma parte del contenido de los discursos visuales: inscrita sobre un soporte –sea fotográfico o no–, a veces, sirve para datar la representación, o permite sugerir situaciones que no están expresamente representadas en las obras, o es un simple pie de foto. La presencia de la escritura manifiesta identidades dispersas; deconstruye símbolos identitarios; trasgrede las señas de identidad comúnmente aceptadas o permite puntualizar la búsqueda de una determinada identidad. En última instancia, todas ellas son memorias culturales, políticas y domésticas, como indica el título del libro de Kay (2009): Del espacio de acá, señales para una mirada americana.
Desde el espacio de acá, Juan Manuel Echavarría (Colombia, 1947), en La “O” (2011), representa las aulas vacías y en ruinas de escuelas rurales devastadas por grupos de paramilitares que obligaron a los habitantes de Mampuján (Colombia) a desalojar la zona20. Cifras, letras y vocales silenciadas por la violencia de la guerra, cuyas secuelas aniquilaron la posibilidad de adquirir una “segunda memoria”. Por su mudez y vacío, de impronta boltanskiana, La “O” elabora una metáfora ceremonial, convoca espacios de comunión.
Por su parte, Susana Torres (Perú, 1969) propone una parodia de los símbolos identitarios. Partiendo de las contradicciones culturales y nacionales peruanas, que se debaten entre el enaltecimiento de los restos prehispánicos, los fragmentos de identidad colonial y las formas de vida consumistas, en Museo Neo-Inca (1999-2011), Torres fotografía productos con la marca “inka o inca” de la cual se vale la publicidad para mercadear. Así, reelabora un discurso crítico y a la vez irónico del imaginario indígena, deconstruyendo la “identidad” del peruano. Mientras que Ángela Bonadies (Venezuela, 1970) restituye referencias culturales de diversa procedencia. En Inventarios (1997-2007) nombra nacionalidades, localiza a las personas, les asigna una identidad social a través de los objetos fotografiados, los cuales, a su vez, son cifrados con la palabra y con números. Tanto individuos como objetos migran y se trasladan, son descontextualizados y resocializados en otros espacios, reforzando la idea de memoria e identidad como un valiosísimo conglomerado de culturas, historias, pasados y futuros, de trayectorias dinámicas resignificadas constantemente.
Carta de Pilar (1984), de Paz Errázuriz (Chile, 1944), pertenece a la serie-libro La Manzana de Adán (1990)21, un ensayo sobre travestismo, realizado bajo la dictadura pinochetista como una acción trasgresora, ya que este tema era considerado subversivo por los militares. Sergio Rodríguez / Pilar es el remitente; la destinataria, Eve / Evelyn, su hermano22. En esta obra inquietante, una foto adherida al sobre, como si fuera el sello postal, es un retrato carné de Sergio que certifica su presencia. Conviene recordar que este formato, especialmente en Chile, fue el utilizado por el régimen militar en los llamados “ficheros de la muerte” y es el mismo que exhiben en la calle los familiares de desaparecidos en la época de la restauración de la democracia23. También la cédula de identidad ha sido usada por el artista chileno Juan Pablo Langlois, en Carnet sentimental (1980-1983), para transformar la identidad en objeto sentimental. Por otra parte, Carlos Zilio (Brasil, 1944) denuncia el terrorismo de Estado bajo la dictadura en Brasil (1964-1985). Consciente de que el cuerpo es el principal objetivo de la cultura represiva, Zilio formula, en Identidad Ignorada (1974), un mensaje político que alude no solo a la muerte, sino también al anonimato, a la identidad nula, a la nuda vida a la que están sometidas las personas que viven en estado de excepción. Esta obra, además, apunta al sentimiento de temor y desconfianza de los disidentes ante la amenaza de ser denunciados, según Felipe Scovino (2010, p.724): “muchos opositores al régimen fueron asesinados por el gobierno, ya que fueron denunciados por personas … que se hacían pasar por amigos”25. En las obras de Oscar Bony (Argentina, 1941-2002), en las que se representa la muerte del sujeto-autor, la imagen remite no tanto a la violencia sino, más bien, a la violencia real. Contra la tendencia a ocultar los rastros de la violencia, Bony objetiva su huella. Presenta la obra baleada, los vidrios protectores estallados, el papel perforado por los disparos de un revólver: así en Smith & Wesson 32 sobre blindex, con la que identifica el díptico Culpable e Inocente de la serie “Suicidios” (1998). “Culpable” o “inocente”: dos palabras de sentencia jurídica, y también “moneda corriente” del habla cotidiana, lapidarias, grabadas en la frente de un artista que condena la violencia social.
Por su parte, Miguel Calderón (México, 1971) en Rings (2006) formula una obra autorreferencial: escanea su puño anillado. Los aros están ornamentados con letras-códigos que simbolizan “una inconformidad personal con el entorno mexicano”. Representan lemas de “rebeldía y desafío a la vida”26 en el periodo juvenil de Calderón. El dedo índice está ensortijado con la palabra “Intestino”, alude a Intestino Grueso, nombre de la banda de música punk de Calderón; el medio es el anillo insignia de la policía mexicana que está prohibido usar si no formas parte del cuerpo policial, por lo tanto cargarlo es ilegal y la pena es el arresto; las letras del anular son las iniciales Miguel Calderón Rothenstreich MCR y por último el cráneo, en el meñique, la desobediencia y la inconformidad personal con el entorno mexicano. Adquiridos en mercados populares y marginales en el DF, los anillos forman parte iconográfica de la subcultura urbana. El artista en la imagen ironiza la rudeza; indica las fricciones entre las contradictorias realidades mexicanas, desafía los paradigmas de la estética convencional, plantea un visión antiestética de la representación. Autorreferencial también es la propuesta de Teresa Burga (Perú, 1935). Autorretrato. Estructura-Informe 9.6.1972 es una “foto documento” donde el signo gráfico permite datar la acción; Burga incluso inscribe un formato “tamaño postal” que sin embargo está ausente, haciendo que la obra apunte a un proceso que nunca concluye. Informe-Pedido-Testimonio asimismo es una acción (¿o un informe policial?)27, una propuesta conceptual que involucra a un lector/testigo que no está, a quien se le pide dar testimonio, y que dirige al lector hacia un hecho por venir. Los datos brutos también son utilizados por Marcos Kurtycz (Polonia, 1934-México 1996) en Libro secreto, 16.2.1984. Kurtycz emprendió la titánica tarea de producir un libro de artista por día durante un año en homenaje a la novela 1984 de George Orwell28; de ahí la importancia de la fecha, uno a uno, día a día. En el objeto-libro, articula su autorretrato con papeles, cartones, diseño gráfico, materiales de impresión, formulando el concepto de editor de libros artesanales. Esta obra también es un foto-libro-collage donde Kurtycz redibuja su biografía y memoria con fotos familiares de su infancia en Polonia e ilustra su firma con el trazo de su retrato, esta vez pintado. Por lo general, el artistas en su trabajo emplea recortes de prensa, figuras de libros infantiles, signos, sellos de impresión, texturas, orquestados a través de un sistema numérico, para formular una especie de poema visual donde el lenguaje matemático guía la lectura y es elemento básico de la composición.
En conclusión, en las obras de matriz fotográfica aquí interpretadas, los artistas reactualizan documentos, mezclan lo icónico y lo textual y usan diferentes soportes extrafotográficos. La fotografía pierde la autonomía de imagen única o de autor: es elaborada con documentos y materiales de diferentes procedencia, donde los autores crean formas artísticas hibridas, indivisiblemente vinculadas a contextos específicos de orden político, social, artístico o cultural en un territorio tan plural. Como hemos visto en este conjunto de imágenes, las propuestas fotográficas dejan de certificar un pasado, reelaboran un presente hecho de diversas referencias, conjugando la praxis fotográfica contemporánea latinoamericana con múltiples disciplinas.
Las obras seleccionadas representan un amplio y complejo repertorio archivístico de documentos de América Latina del último medio siglo. Muchas de estas obras han sido producidas bajo los regímenes dictatoriales que marcaron buena parte de la historia de los países que conforman al continente desde 1950. Desde allí o “desde acá”, suponen gestos políticos que se manifiestan a través de una práctica artística, gestos que denuncian urgencias y compromisos con la atroz realidad de la violencia represiva de dictaduras militares, de paramilitares o de grupos terroristas de extrema izquierda29. Asimismo, en estas obras es frecuente la utilización de fotos de archivo, o el recurso a la palabra escrita o el signo gráfico, con el fin de preservar del olvido a los desaparecidos, o bien para cuestionar métodos de clasificación archivística en espacios de reclusión, o para abrir la imagen a textos y discursos capaces de certificar otras voces, preservar identidades, deliberar acerca de símbolos identitarios e incluso crear nuevas identidades o buscar identidades ciudadanas.
Desde este espacio social diverso, interpretado por investigadores culturales por sus raíces sincréticas, estéticas múltiples y de apropiaciones en constante combustión, es posible concebir un arte fotográfico transdisiplinar no solo cuestionador del precepto de pura contemplación; también perturbador de la visión enaltecedora de identidades nacionales. Creemos que la fotográfica contemporánea de plataforma documental permite espectadores activos y conscientemente críticos de hechos y formas artísticas que hibridizan no solo materiales y lenguajes, también acciones políticas, identidades dispersas, discursos y tendencias estéticas, memorias culturales, populares, subalternas y cotidianidades, solapadas todas bajo el manto de la cultura visual que distinguimos como el soporte conceptual capaz de sustentar la trama transdisciplinar del arte fotográfico.
Encuentro Internacional Estética y Transdiciplinariedad. El rol del arte en América Latina hoy. Asociación Latinoamericana de Pensamiento Estético (ALPE), Universidad de Chile, 6 de septiembre 2013