¿Las imágenes fotográficas, entonces, como la civilización en palabras de Walter Benjamín, se hacen sobre las espaldas de los explotados?
Martha Rosler1
En el presente ensayo describiremos la práctica fotográfica del colombiano Fernell Franco (1946-2006) en el contexto latinoamericano, cuáles fueron sus influencias formales e ideológicas en una época, entre las décadas 70 y 80, que ha sido teorizada y muchas veces estigmatizada en la historia oficial de la fotografía como “documental”, que buscaba construir la “identidad” del Tercer Mundo. Una práctica fotográfica que estaba influenciada por el fervor del triunfo de la Revolución Cubana (1958) y Nicaragüense (1979-1990), que denunciaba la violencia de las dictaduras militares de Bolivia, Brasil y los países del Cono Sur –Argentina, Chile, Uruguay- y que en algunos casos, bajo el nombre de Revolución Socialista, registraba una guerra civil devastadora e inútil, como la de El Salvador (1980-1992), documentada en fotografías anónimas tomadas por los guerrilleros del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) en la década de 1980; imágenes publicadas con el título “A los ojos del espectador” (In the Eye of the Beholder) en el libro “Image and Memory”, en 19982.
Nos preguntaremos hasta qué punto el discurso de Franco se encuentra vinculado a la práctica “militante” de los fotógrafos marxistas-leninistas latinoamericanos que tuvieron sus primeras reuniones en México en 1978 y 1981 y en la Habana en 1984, en las que se elaboraron directrices y modelos de representación fotográfica en el continente a través de Coloquios3. Si la de Fernell es efectivamente una obra de denuncia, ¿qué denuncia y cómo lo hace? Pero también cabría preguntarse si algunas de sus imágenes pueden asociarse a otros discursos en la cultura visual contemporánea de la década de 1980, cuando la fotografía se hace visible a públicos internacionales a través de imágenes manipuladas-experimentales-construidas que reforzaron el estereotipo de lo “real maravilloso” del nuevo mundo. Nos preguntaremos también si es posible vincular el repertorio visual de Franco con otras prácticas fotográficas realizadas por fotógrafos contemporáneos, quienes se centraron en la representación del sincretismo y la “hibridez” étnico-cultural del continente, y si es pertinente clasificar algunas series fotográficas de Fernell Franco como estrictamente documentales, tomando en cuenta que algunas de ellas son formalmente afines a la representación fotográfica de la visión modernista.
“Documental” es una palabra compleja en la disciplina de la fotografía y el cine. Ha sido debatida infinidad de veces. No solamente posee un sinfín de significados según el contexto donde la imagen se produce y circula, también ha estado generalmente asociada a la capacidad de transcripción objetiva de la fotografía, al ya famoso “esto ha sido”, “esto es” barthesiano, a su cualidad de índex (en el sentido que le atribuía Charles Sanders Peirce), a su intrínseco poder y valor de verosimilitud. Según Abigail Solomon-Godeau, el vocablo ingresa en el léxico fotográfico a finales de los años 20, y designa un género específico de registro “directo”, opuesto a la estética pictorialista o neopictorialista. El término también abarca imágenes registradas con el propósito de evidenciar las condiciones sociales de determinados grupos sociales, y se ha caracterizado por “vender”, parafraseando a Gerry Badger, la necesidad de cambiar la estructura social de los estados.
En América Latina, la tendencia documental entre 1960 y 1980 se encuentra asociada casi de manera exclusiva a “la fotografía como instrumento de lucha a favor de la igualdad y la equidad social”. En su afán por definir la especificidad de la historia de la fotografía latinoamericana, algunos teóricos como María Eugenia Haya4 y Fernando Castro5, entre otros, coinciden en afirmar que fue en el Primer y Segundo Coloquio de Fotografía Latinoamericana cuando se esbozó la ideología política que “debía” representarse en la iconografía de América Latina. Según Haya, en los coloquios se planteó “el problema del rescate de nuestra imagen sobre la base de la reivindicación de los valores propios y el reencuentro con la identidad multinacional de Latinoamérica”6. En esos encuentros se rechazaron abiertamente las tendencias fotográficas norteamericanas, específicamente la apegada a la visión modernista, y se hizo un llamamiento a los fotógrafos para que realizaran un registro consciente y comprometido con la realidad latinoamericana desde la postura de izquierda dominante en el discurso sobre la justicia social7. Se le pedía a la fotografía que fuera el “vehículo para liberar al pobre y al oprimido”, como apunta Castro8. Por su parte, Carlos Monsiváis sugería que debía “denunciar el horror que es la vida bajo el capitalismo”9, y convertirse en arma de lucha comprometida con el fermento antiimperialista que brotó en Latinoamérica después de la Revolución Cubana. Durante una década, ese carácter documental que representaba de manera directa la miseria y al subalterno10—fuera indio, mestizo o negro—fuera indio, mestizo o negro fue en mucho casos el emblema de la fotografía del Tercer Mundo, por ejemplo en “El Coloquio latinoamericano de fotografía”, Bienal de Venecia (1979) –donde participó Fernell Franco— y en publicaciones como Hecho en Latinoamérica (1978) y Hecho en Latinoamérica 211(1981), con la excepción de las imágenes realizadas en Cuba –impresas en esas publicaciones—, las cuales por lo general estaban dedicadas a exaltar el triunfo de las milicias cubanas, en fotos como las de Alberto Korda o Iván Cañas, y los espacios sociales colectivos habitados por “el hombre nuevo”, como lo capta Raúl Corral o María Eugenia Haya: el trabajador “domesticado” y sonriente, dulcemente protegido por el Estado12.
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Mi búsqueda era la de las cosas comunes, las que se vivían en la ciudad a diario, las que se sucedían en la vida de las personas normales. Algo que se diferenciara del trabajo que venía haciendo en publicidad y en modelaje.
Fernell Franco13
Si seguimos los patrones impuestos y analizados en los coloquios en relación al deber ser –o ética— de la fotografía latinoamericana, ¿dónde ubicar las de Fernell Franco?, ¿cuál de sus series se adapta al discurso de enmienda social? Franco, mas allá de buscar soluciones sociales, en un continuo desplazamiento registró la ciudad, la cotidianidad de la “gente común” y las cosas ordinarias cargadas de violencia.
Franco fue un autodidacta que se inició en la fotografía de manera profesional como reportero gráfico en 1962. Ejerció esa labor en Colombia, Venezuela y Brasil en diferentes periódicos, en El País, el Diario Occidente, El Tiempo y La Palabra, y en las revistas Cromos, Diners, Elite, O Cruceiro. Al mismo tiempo que se desempeñaba como fotógrafo de prensa y publicidad, desarrolló un trabajo en paralelo: varias series fotográficas, que fueron seleccionadas –de un archivo de aproximadamente 40.000 fotos– por la curadora María Iovino para la muestra retrospectiva Fernell Franco, otro documento, presentada en la ciudad de Cali en 2004.
Al examinar las series publicadas en el catálogo de esa exposición, se advierte que el universo visual del fotógrafo Fernell Franco está conformado, entre otras referencias, por paisajes desérticos y acuáticos, edificaciones en ruinas (Demoliciones [1980-1990]), ámbitos privados (Interiores [1975-1978]); por lugares de entretenimiento y ocio (Billares [1985]), por espejos de agua (Retratos de Ciudad [1994-1996]), por fotografías de prostitutas y mujeres en ambientes festivos (Festivales [1982-1996]), por grandes bultos empaquetados en mercados (Amarrados [1976-1994]) y momias egipcias e indígenas latinoamericanas (circa 1982). Las fotografías fueron tomadas entre 1970 y 1996, y aunque los temas son variados, la mayoría fueron registradas en el mismo lugar, en la ciudad de Cali, Colombia, donde Franco vivió y trabajó desde 1950.
De padre adscrito al partido liberal, Franco perteneció a la primera generación o grupo de desplazados por la violencia bipartidista instaurada en Colombia entre 1948-1953. Su familia se vio obligada a abandonar el pueblo de Versalles, donde Franco nació, para instalarse en la ciudad de Cali. Vivió en la pobreza y trabajó desde niño, conoció la heterogeneidad de violencias presente en la sociedad colombiana. Al iniciarse como reportero gráfico en 1960 también conocerá las desigualdades económicas y sociales: registraba víctimas de guerrillas y paramilitares, como también fiestas y cócteles de las elites caleñas, y fue fotógrafo de publicidad y de moda.
Según Iovino, “Fernell Franco es el artista que expresa con nitidez la situación de un país [Colombia] marcado por los problemas que derivan del colonialismo y por la violencia humana que ellos instauran […] Su obra, que ha permanecido oculta, es pionera de expresiones que hoy señalan las causas y el incremento exponencial de los problemas y de la miseria latinoamericana”14. Aunque sus imágenes no representan el estereotipo de la indigencia -barriadas insalubres, hacinamiento o personas viviendo en extrema miseria-, en ellas se reproduce de manera obsesiva (en la serie Demoliciones, por ejemplo) la pobreza del espacio, la ruina orquestada por el Estado con el pretexto de “desarrollar” el centro de Cali al construir instalaciones para los juegos panamericanos en la década del 70. Franco representa el derrumbe de áreas arquitectónicas ocasionado por la bonanza del narcotráfico en Cali y la incapacidad, común a muchos pueblos del continente, de conservar la memoria a través de sus edificaciones. Para argumentar la destrucción en esta serie y en la denominada Retratos de Ciudad, Franco recurre a composiciones abstractas o semi-abstractas, al estilo de la Nueva Visión Modernista de los años 30 del siglo pasado: descompone el espacio bidimensional en altos contrastes, atrapa las retículas del piso -casi siempre mojado- y capta no sólo las marcas irregulares de las paredes de las casas, también los compartimentos laberínticos del deterioro.
Para Franco, en la serie los Amarrados –imágenes registradas en mercados populares de Tuluá, Pasto, Cali y Lima– se encuentra representada Latinoamérica. Dice: “Eso trágico, pobre y móvil que se encuentra por toda América Latina se puede encerrar en estas imágenes. El recurso de amarrar, de cargar y de guardar de esa manera, obedece a una clase desprotegida que habita en estos países, en los que hay gente que no ha tenido propiedades, y que su única opción de conservar lo poco que le pertenece es amarrar y encerrar así para poder desplazar”15. De nuevo, en este conjunto de fotos no se representa al subalterno de manera directa, no se registra a las personas ejecutando actividades de venta; de manera indirecta, el sentido de esas fotos surge fuera de la imagen, reproduce los ‘apreciados bienes’ que relatan la economía informal. Esos bultos y paquetes declaran la situación social de sus propietarios y su escaso patrimonio, y dan testimonio de las precarias e inestables economías del continente. Franco, una vez más, construye espacios visuales elaborados con formas irreconocibles o semi-abstractas, cosas atadas, envueltas, tapadas y ordenadas de manera irregular, que no describen el contenido, sino que lo sugieren.
Si bien Franco extrae sus referencias del entorno local, de la gente en situaciones de miseria, como en la serie Prostitutas, notamos que su discurso se aleja radicalmente de la otra tendencia de representación fotográfica que, simultáneamente a la documental, fue elaborada por algunos fotógrafos del continente en los años 80 y 90. Una práctica de representación mediante la cual se manipulaba-construía-experimentaba con los referentes inmediatos. Un hacer vinculado, citando otra vez a Haya, con el “rescate de nuestra imagen”, con el “reencuentro con la identidad multinacional de Latinoamérica”16 que peligrosamente “makes human misery an object of consumption”17 y enaltecía la pureza de la raza/identidad o insistía en subrayar la cultura sincrética e híbrida de la mayoría de los pueblos que conforman el territorio. Esta política de representación surgió también en la estela del boom latinoamericano en literatura, de figuras como García Márquez o Alejo Carpentier. Estos autores reforzaron la visión romántica de una Latinoamérica marcada por cualidades de autenticidad, originalidad y exotismo. Combinados con la miseria de los indígenas, esos rasgos servían para construir una “identidad” que exaltaba la originalidad de los latinoamericanos como ejemplos típicos de pureza e inocencia étnica. Entre algunos de los fotógrafos/artistas que elaboraron su obra contemporáneamente a la de Fernell, el guatemalteco Luis González Palma (La Lotería II, 1989) enaltece los rostros mayas, mientras que Gerardo Süter (Códices, 1991) utiliza signos de la cultura Pre-Colombina en sus imágenes: en ambos casos, una manera de fijar y estereotipar la identidad. Para representar el sincretismo, Mario Cravo Neto (Criança Voodoo, 1989) en Brasil y Martha María Pérez Bravo (Macuto, 1992) en Cuba, incluyen en sus representaciones íconos de la religión Africana. Estos artistas contribuyen a mantener las políticas de pluralidad e inclusión desarrolladas en las sociedades anglo-europeas como estrategias multiculturales o nuevas políticas para establecer diferencias entre el Primer y el Tercer Mundo.
Alejado de la representación del “buen salvaje”, Franco ocasionalmente desarrolla un trabajo cercano a la edición cinematográfica. En la serie Prostitutas (1970), por ejemplo, organiza el espacio de representación a través de secuencias, variando a veces la escena, y en otros casos repitiendo la misma imagen alterada en los tonos de grises. La utilización del blanco y negro le brindaba, como el mismo Fernell reconoce en “Testimonios”, la posibilidad de mostrar los hechos descarnadamente y crear ambientes afines a los temas y a la estética del neorrealismo italiano, como en Interiores y en Billares18. Aunque las imágenes que hemos interpretado forman parte de un trabajo paralelo al realizado por Fernell para ganarse la vida como reportero, en algunas de ellas es posible advertir trazos de la imagen impresa en papel periódico, granos estallados que ocultan la “alta” definición de la representación fotográfica, que pareciera hecha con tintas y no con la trama de puntos discontinuos de la superficie fotosensible, como en Festivales.
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En los coloquios de fotografía latinoamericana, el continente fue registrado bajo la lente ideológica de una ética de izquierda, para la cual los sectores desfavorecidos eran los sujetos y objetos de la representación. Esos fotógrafos utópicamente pensaron que el medio fotográfico podía llegar a ser una herramienta de lucha social, pero “las intenciones del fotógrafo no determinan la significación de la fotografía, que seguirá su propia carrera, impulsada por los caprichos y las lealtades de las diversas comunidades que le encuentran alguna utilidad”19. Simultáneamente a esa posición anti-imperialista, el boom latinoamericano auspició no sólo la búsqueda de la representación de una “identidad pura”, sino también la exploración y representación del “sincretismo” en la cultura latinoamericana, obviando una vez más que las sociedades se construyen mediante el interminable intercambio de culturas. En este contexto, Fernell Franco, sin adoptar posturas de izquierda militante, desarrolló un discurso apegado a la marginalidad de la ciudad y de sus habitantes. Él mismo fue un marginal, en la medida en que no se integró plenamente en los ámbitos de exhibición y difusión en su propio país, en un contexto, además, en el que posiblemente la figura del reportero gráfico y de moda no era –como tampoco hoy es– admitido dentro de los cánones de la alta cultura. Aunque la iconografía de Franco es local, representa una denuncia a su entorno, a una realidad global que para muchos pasa inadvertida: la de las ciudades latinoamericanas, inmensas urbes-ubres en las que los espacios de convivencia son a la vez espacios en permanente disolución, fugaces receptáculos de la vida en común y sus desechos. De esta realidad, Franco, al centrarse en lo residual, ofrece uno de sus rostros más complejos. Ni afirmación de una identidad de todos modos transitoria y destinada a la ruina, ni exaltación de un utópico sincretismo, sino la captación atenta y fiel de su descarnada entropía.