No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros los dos.
Jorge Luis Borges
… un tiempo que pasa y al mismo tiempo llega, acercándose y alejándose simultáneamente, como aprehendido desde una perspectiva distinta.
Michael Fried
En la historia del arte contemporáneo venezolano y latinoamericano, Nan González (María Luisa González, 1956) es una de las pioneras de las prácticas corporales y del arte no-objetual, desde finales de la década de 1970. [1] Su línea creativa es transfronteriza, se sitúa en el cruce de distintas formas de representación visual: el cuerpo, la identidad femenina, el calentamiento global, la fauna del ártico o el tiempo. Usa diferentes medios para construir un amplísimo repertorio visual que incluye el dibujo, la fotografía, la polaroid y el arte no-objetual. Desde 1976 crea junto a Yeni (Jennifer Hackshaw, 1948) –la dupla “Yeni & Nan”–, un discurso meditativo e introspectivo que utilizó el cuerpo teatralizado como medio y sujeto. Según Gabriela Rangel, “en contraste con sus compañeros de generación –Carlos Zerpa o Pedro Terán, por ejemplo– (Yeni & Nan) no apelaron a la patria (en sus acciones), a la cultura popular o a los mitos, sino a un lenguaje auto-reflexivo y en diálogo con la naturaleza y con experiencias de danza contemporánea”. [2] Entre las dos articularon valores de identidad plurales o dobles atadas al entorno natural, a la tierra, a las salinas o hicieron performances dialogando con fluidos y materiales sólidos, el agua, el barro o cristales. El dúo “Yeni & Nan” se disuelve en 1986, pero González seguirá activa generando propuestas autorales en videoinstalaciones y fotografías de singular importancia.
Trama de tiempos es una propuesta expositiva en la que se revisa la obra de González cuando deja de hacer acciones en vivo y crea videoinstalaciones y fotografías en la década de los 80 e inicios de los 90. [3] Por ejemplo, en Procesos del pensamiento (1991) la artista graba en video su mano en primer plano, acota Federica Palomero: “una mano que juega consigo misma como absorta en la propia contemplación, se retuerce, parece escapar a su espacio, al cuerpo a quien pertenece (…) Deja de ser mano y experimenta ser, o estar disfrazada de elementos de otra naturaleza”[4]. La obra sugiere los movimientos de una mano metamorfoseándose continuamente en sombra chinesca. En este video y en las fotografías que acompañan la videoinstalación, González sistematiza siluetas de un lenguaje de signos desfigurados; las fotos están enmarcadas en la pantalla del televisor e imprime en ellas la trama estallada de líneas catódicas –antecesoras del pixel–.
De impronta borgeana, Nan González crea, parafraseando a Jorge Luis Borges, en El jardín de los senderos que se bifurcan, infinitas series de tiempos, redes crecientes y vertiginosas de tiempos divergentes, convergentes y paralelos; recrea trama(s) de tiempos que se aproximan, se bifurcan o se cortan.
El hilo conductor que enhebra esta muestra, asimismo, es la repetición y el tiempo. La artista presenta una particular manera de concebir la realidad a través de la sucesión de momentos y de objetos idénticos. Hace rimar instrumentos que miden el tiempo o lo regulan: relojes y metrónomos, en consonancia con imágenes fijas y en movimiento. Usa el soporte que lo detiene, la fotografía o lo graba en video. Trabaja series de imágenes o agrupa unidades iguales; recurre a la repetición como estrategia estética, utilizando la metodología serial, en progresión, permutación, rotación e inversión. Interactúa con una máscara de yeso de su propia cara en seis instantes – 6 fotos – en Autorretratos (1986), o registra la oscilación de un mismo objeto, la aguja de un metrónomo, en Obertura 3. “Y se destruye el tiempo” (1994), tres colosales fotos de un metrónomo intervenidas. De esta manera, representa diferentes temporalidades fijas no solo pendulares, también cambiantes. Al organizar series, la lectura de las fotos enuncia unidades narrativas. Las fotos son leídas a través de la imagen que las antecede y precede. La instalación Tiempo (1994) está hecha de veintiún relojes iguales que marcan diferentes horas, González invita al espectador a recorrerla para que sea copartícipe de un discurso que invalida la noción del tiempo en un espacio/tiempo utópico.
Para González el tiempo es un “constructo cultural”. Como eje discursivo de esta muestra, lo examina desde dos perspectivas. Por un lado, representa un tiempo real en la obra Códigos del tiempo (1994), y por el otro, proyecta tiempos ficticios. En la primera, organiza una instalación en un circuito cerrado de televisión con tres monitores, una cámara de video y once metrónomos. La cámara graba el tempo de uno de los instrumentos para transmitirlo en pantallas de frecuencia analógica; mientras, la señal acústica de uno de los metrónomos modula y sonoriza la videoinstalación, en un continuo tic-tac. En esta obra la artista toma conciencia de la importancia del observador al integrar al receptor en el desarrollo procesal de la obra, generando una percepción cognitiva del entorno en un tiempo real, simultáneo a la grabación. Para representar el tiempo ficticio, en Homenaje a Clock (One and Five), de Joseph Kosuth, 1965 (1992), González proyecta el video de un reloj en un monitor donde el tiempo transcurre de manera convencional e incluye, como Kosuth, no solo fotografías de relojes sino también relojes “reales” en el campo de representación. En Tiempos inexistentes (2002) proyecta un reloj de manecillas que giran y rotan alterando el curso convencional de las agujas del minutero y del segundero. Los números del reloj también se encuentran invertidos, dislocando las unidades convencionales que indican las sucesión y precisión temporal. Con esta pieza González neutraliza el antes y el después; más bien solidifica el presente y orquesta el sentido de la atención a un punto ciego, a un tiempo íntimo, inexistente y subjetivo de la artista.